Jorge Lavelli

Jorge Lavelli. Foto: Mercedes Rodríguez

Después de años sin pisar los teatros españoles, aunque sí los líricos, Jorge Lavelli presenta el día 21en el Español de Madrid La hija del aire, de Calderón. Estrenada en Buenos Aires, la obra ha creado cierta expectación: es un extraordinario texto político, raramente representado, en el que Calderón habla de la ambición de poder; la reina Semíramis, que protagoniza Blanca Portillo, es un gran reto interpretativo por la complejidad del personaje; y está la garantía de tener a Lavelli al frente de esta ambiciosa producción.

Hijo adoptivo de la Francia de las Artes, Lavelli (1931) tiene una densa trayectoria como director con más de un centenar de obras y de óperas. Una carrera que se inicia en los años 60 cuando llega a París procedente de Buenos Aires para estudiar en las escuelas de Lecoq y Dullin y gana un premio con El matrimonio, un texto de su amigo Gombrowicz. De 1987 a 1996 dirigió el Teatro Nacional de la Colline de París, que dedicó a la escritura contemporánea, y desde el que dio a conocer obras como El público, de Lorca, o las Comedias Bárbaras, de Valle Inclán.

Ha sido también uno de los primeros en divulgar a Calderón en Francia, primero con El mágico prodigioso y después con La vida es sueño, que dirigió para La Comedie Française. La hija del aire es un antiguo proyecto que Jorge Lavelli pensaba estrenar en España, coincidiendo con el IV aniversario de Calderón. Pero un desacuerdo entre las instituciones implicadas dio al traste con aquella producción y ahora, cuatro años después, el Teatro San Martín de Buenos Aires la ha materializado en colaboración con el Teatro Español de Madrid. Es una ambicioso montaje en el que participan 16 actores y un quinteto musical. "En el año 2000 redescubrí La hija del aire, una obra que había leído veinte años antes pero que me parecía demasiado complicada por el hecho de que había dos partes y era difícil hacer una adaptación de una y otra sin un resultado bastardo. Así que opté por la segunda parte, en la que Semíramis, la reina de Babilonia, se instala en el poder; me interesaba sobre todo su itinerario político. Además, creo que esta obra tiene la particularidad de ser la culminación de eso que se ha llamado la teoría de la nueva comedia, donde el trazado trágico siempre está matizado por situaciones contrarias, y en ese aspecto me parecía un ejemplo excelente. Y luego creo que tiene los elementos suficientes y eficientes para tener un eco en nuestra vida contemporánea, pues Calderón habla del poder y de sus contemporáneos partiendo de un hecho que no es histórico, sino legendario".

-¿Esta producción tiene el mismo planteamiento que la que ideó para el año Calderón?
-No en lo esencial, pero sí en la forma. Porque el tiempo ha pasado y porque después de la frustración de aquel proyecto yo me olvidé, pero no totalmente. Entonces ya había pensado en Blanca Portillo. Habíamos hecho Eslavos, de Tony Kushner (en el María Guerrero), y me parecía extraordinaria para representar un personaje con el dualismo, ambigöedad y ambición de Semíramis.

Travestismo extraordinario
-La obra dura casi tres horas, ¿hubiera resultado demasiado larga representarla en su totalidad?
-La segunda parte es como La ascensión de Arturo Ui. Aunque la obra no trata solo del poder, sino también del amor y de la frustración del amor. Aquí lo político divide a los personajes. Si yo tuviera que elegir la habría hecho entera, pero siempre hay impedimentos de tipo material.

-¿Cómo es la personalidad de Semíramis?
-El personaje quiere por todos los medios ejercer el poder y para conseguirlo termina por sustituir al heredero legítimo que es su hijo Ninias, disfrazándose y aprovechándose del gran parecido que tiene con él; me parecía extraordinaria esta idea de mostrar una imaginación política, alimentada por el fervor y la ambición y también por esa cosa inconmensuble, pero también entrañable, que es el gusto por el poder. Es algo que tienen una vigencia y permanencia constante en todas latitudes. Por todo ello, creo que es una obra vigente, donde Calderón habla de sus contemporáneos pero lo hace como Brecht lo hará cuatro siglos después.

-¿Qué relación encuentra entre Calderón y Brecht?
-No digo que Calderón tenga un estilo brechtiano sino que adoptaba una distancia con relación a su presente tomando elementos basados en la leyenda, y eso es lo que le permite hablar de sus contemporáneos. Hay que pensar que la España del Barroco era una España con censura, así que el hecho de buscar en la leyenda era una forma de escapar con astucia. Yo creo que la vigencia de su obra reside en eso: en que la naturaleza humana no ha cambiado mucho y la obra refleja también el comportamiento de muchos de los políticos en cualquier situación. No quiero decir con ello que la obra me parezca de actualidad.

-¿Es Semíramis un Segismundo femenino? Como el protagonista de La vida es sueño también sale al mundo después de haber estado confinada en una cueva.
-Sí, hay un paralelismo. Segismundo es prisionero porque hay una previsión fatal, en el sentido de que su presencia en el reino precipitará la caída del Rey. Y efectivamente, cuando sale de su cueva y llega a la corte arroja por la ventana a la primera persona que le crea una dificultad; él no conoce el límite del Derecho. Por eso, el Rey decide devolverlo a la cueva, dejarlo en estado primitivo. Y se da un dualismo en el personaje: toma conciencia de lo que es el poder pero también de sí mismo. Con Semíramis pasa lo mismo. La diferencia es que tiene un origen un poco más complejo, ya que intervienen los dioses, Venus que la protege y Diana que se opone. Esa mitología va a jugar hasta el final, en el sentido de que en la muerte de ella aparecen estas diosas; yo lo subrayo en la puesta en escena porque introduzco el personaje de Diana. Esta termina venciendo a Semíramis contra la protección de Venus. Ese final lo hace Calderón para proyectar lo que podrían ser los remordimientos del personaje, su conciencia.

Un itinerario para el actor
-Semíramis es un personaje artificioso, nada naturalista, y puede crear un problema de credibilidad. ¿Cómo lo ha resuelto?
-Mi manera de trabajar es siempre muy concreta: privilegiar siempre el fondo y no la forma; el fondo es lo que hace que los personajes tengan un comportamiento. Por otro lado, la artificialidad es siempre una situación creada desde un punto de vista dramatúrgico, pero el actor no tiene que tener conciencia de esa artificialidad. Lo importante es darle al actor un itinerario que sea razonable, concreto, no abstracciones. En el Barroco no hay que dejarse ahogar por la forma porque el fondo es muy rico. Es como un diamante, algo luminoso que emite destellos y hay que aprovechar todos esos matices. Ese es el trabajo que me ha interesado hacer con Blanca y con los otros.

-¿Son esos múltiples matices lo que hacen de Semíramis el personaje que toda actriz ambiciona?
-Es un personaje importante, vasto, largo, pasa por una cantidad de cosas inesperadas. El personaje tiene una gran variedad de comportamientos y es esa variedad en lo que hay que profundizar para que esos matices aparezcan. Y en eso se ve que Calderón es genial, porque no es sólo un primer grado de psicología, sino una variedad inmensa, que le permite aprovechar cada instante para presentar esa multiplicidad. No hay nada más aburrido que ver un personaje en teatro y saber cómo es desde el principio.

-La crítica ha señalado que la escenografía (obra de Pace) es fantástica, un marco grandioso.
-Es una casa, que es un palacio, donde los ecos del pueblo se oyen y se escuchan, algo que tiene una gran importancia. La lectura de un texto tiene que abrir la imaginación del lector, el autor no tiene por qué explicar cómo la escenificaría. Y Calderón tampoco hace tantas acotaciones, por lo que de repente los personajes viajan. Aquí hay una cosa que responde a la idea de lo fantástico, lo fantástico es un viaje interior y un viaje para sentirlo. Y lo imaginativo del espectador/lector es dejarle esa parte de construcción personal.

-Nunca pensé que Calderón nos fuera a llevar a hablar tanto de Brecht, pero ahora que se refiere a la libertad del espectador para construir la obra, el teatro opuesto sería el didactismo del director alemán.
-Bueno, Brecht no es un director tan didáctico. él buscaba la correspondencia entre el pasado y el presente que estaba viviendo, pero su obra era un poco como su vida, adaptada a un momento en el que había una ambición de un mundo mejor, pero no había una ambición de carácter didáctico. Eso lo inventaron los brechtianos más que el propio autor y ahora se ve con más claridad. Me parece que es un teatro que admite muchas posibilidades. Desde luego que no esta proclamando las virtudes del régimen capitalista, pero creo que el representarlo así fue la aplicación de ese culto a la personalidad que, por ejemplo, llevó a Neruda a hacerle una oda a Stalin. Hoy nadie se acuerda de eso, pero al poeta le dieron el premio Lenin. Lo de Brecht y su teatro didáctico responde más bien a gente muy academicista, conservadora, que quería hacer un estilo con un carácter unilateral y superficial. Pero creo que eso no está en el espíritu de Brecht, por eso es un autor a releer.

-Usted es un director muy prolífico. ¿Cuántas producciones hace por temporada?
-Bueno, esta temporada empecé con Tony Kushner y su Homebody-Kabul, que hice para La Comedie y también para inaugurar el teatro nacional de Luxemburgo, aunque luego no pudo ser; pero cuando ya iba a renunciar al proyecto me mostraron un lugar imprevisto que me dio muchas posibilidades. Luego en Barcelona he dirigido El niño de los sortilegios y la ópera de Montsalvatge Babel 46, en el Liceo. Y he estado dos meses en Brooklyn (Nueva York), con una ópera casi desconocida de Haendel, Siroe.

Tony Kushner, sin equivalente
-Ha transitado como pocos directores por la dramaturgia contemporánea, ¿qué autores le gustan?
-Desde luego los que hago.
-Sea más preciso, por favor.
-Tony Kushner es un autor verdaderamente raro, no hay otro equivalente. Está atento a la evolución del mundo, como el caso de Eslavos, en el que hablaba del fracaso de la ideología en el Este. Su punto de vista me gusta porque introduce el humor en lo trágico, un humor que tiene un sentimiento de pérdida. También señalaría a Edward Bond, aunque le interesa más la interioridad de sus personajes que ofrecer una visión del mundo.
-Dos anglosajones.
-Sí, aunque también creo que toca hacer una relectura de "la herencia del pasado". Creo que hay que revisar el teatro escrito a partir de la posguerra. Fue una generación, interesada por la economía del lenguaje y de las ideas, que ha pasado con gran rapidez.