A Javier Limón (Madrid, 1973) apenas le llegan los dedos de ambas manos para contar todos los premios Grammy que ha ganado. Aun así, esta figura imprescindible del panorama musical de los últimos veinte años dice que nunca tuvo un talento especial para la música. No era un gran instrumentista ni tenía una voz bonita, pero era melómano hasta el tuétano, tenía tesón, don de gentes y energía a raudales dentro del cuerpo.

Probó el oboe, la guitarra flamenca y el cante. Ninguna de las tres cosas era lo suyo pero al final encontró su camino como compositor y productor. Un “póker de discos” le permitió poder dedicarse ya para siempre a esto: Cositas buenas, de Paco de Lucía; El pequeño reloj, de Enrique Morente; Lágrimas negras, de Bebo Valdés y Diego el Cigala; y El cantante, de Andrés Calamaro. Casi nada.

Ahora Limón, que dirige desde Boston las filiales latina y mediterránea de la prestigiosa universidad musical Berklee, hace balance de estas dos décadas de profesión en Limón. Memorias de un productor musical (editorial Debate), donde comparte todo lo aprendido y además desliza jugosas anécdotas vividas junto a los grandes genios citados más arriba y con muchos otros. Un libro que desentraña el auténtico valor, no siempre reconocido, de la producción musical a la vez que da buena cuenta de lo que ha dado de sí la música española, latina y mediterránea en estos años.

Pregunta. ¿Qué le ha llevado a escribir este libro?

Respuesta. Me di cuenta de que me repetía contando anécdotas en las cenas, así que empecé a escribirlas para poder olvidarme de ellas y no dar el coñazo a mis amigos. Por otra parte, me apetecía plasmar mis conocimientos de composición y producción, así como lo que he aprendido sobre las músicas de raíz durante estos diez años en Berklee. De modo que decidí juntarlo todo y a Miguel Aguilar [editor de Debate] no le pareció mala idea.

P. Al principio del libro reconoce que no tenía un talento especial para la música y aun así consiguió dedicarse a ella. Es un mensaje esperanzador para la gente que quiera seguir sus pasos.

R. Soy un tipo poco habilidoso. Mis hijos, que son muy buenos músicos los dos, se ríen de mí. Además tengo la voz fea. Intenté sacarle partido a lo que tenía: buenas letras y melodías bonitas. Con eso y mucho trabajo me fui inventando mi lugar, uno en el que pudiera sentir que sirvo para algo. Si no había un curro para mí en la pandilla, pues me lo inventaba. Eso es algo muy difícil en comunidades tan cerradas como el flamenco de los gitanos o en el latin jazz. Cuando me preguntan si es más importante el talento o la suerte, contesto que ninguna de las dos cosas, sino el trabajo. Si te levantas por la mañana, te tomas un café, te duchas y te pones a trabajar, es difícil que te vaya mal. Obviamente el ego hay que rebajarlo siempre con una jarra de realidad: si yo te digo que me apetece mucho jugar la Superbowl, me dirás que por mucho que me esfuerce tengo 48 años y mido 1,74 m. Mi dosis de realidad fue darme cuenta de que mi voz era fea. Es importante saber lo que uno hace bien y lo que no, y no hace falta saber adónde quiere ir uno, pero sí adónde no.

P. ¿Cómo alguien sin tradición familiar flamenca entra tan de lleno en ese mundo?

R. Y encima en el mundo del flamenco gitano, que es diferente al del flamenco payo. Fue por relación personal. A pesar de ser un chaval de barrio que cursaba ingeniería agrícola y que había estudiado en Estados Unidos, tenía amistad con la familia Porrina, con los Habichuela, los Morente. Eran mis amigos de salir por la noche. Eso fue generando que de manera natural me metiera en ese mundo. Incluso cuando me he venido a Boston no he dejado de frecuentar esos lugares y esa gente. Cuando voy a España quedo con El Piraña, con Ramón el Portugués; mis testigos de boda son Vicente Amigo, el Niño Josele, Dominguito, Lucas Vargas… Porque eran mis amigos. La música vino después.

El productor musical es como un arquitecto y hay tres variantes: el que hace que la casa no se caiga, el que hace que sea bonita y el que hace que esté dentro del presupuesto

P. ¿Cómo descubrió que lo suyo era la composición y la producción?

R. El aplauso no es una droga que me atraiga demasiado. A mí lo que me interesa es el arte de la creación pura y dura. El escritor y el pintor nunca reciben un aplauso en el momento de la creación, y ese es el aspecto del arte que me interesa, el que está relacionado con la soledad. Ese momento cuando noto en el estómago que una canción está saliendo, o cuando un cantante la interpreta en el estudio. Es un trabajo más solitario, más aburrido quizá, pero muy puro. La satisfacción depende de la relación entre el arte y tú, no de que a la gente le guste o no. Quizá es inseguridad…

P. De vez en cuando da un paso al frente y se sube al escenario. ¿Cómo combate el miedo escénico en esos casos?

R. Lo más importante es la práctica. Mira a Jim Morrison: al principio cantaba de espaldas al público porque le daba vergüenza, y acabó orinando y masturbándose delante de él. Por supuesto no hay que llegar a ese extremo, pero es una cuestión de práctica. Me encanta estar en el escenario y me encantaría tocar por bulerías y seguiriyas, pero sería ridículo porque eso me sale mal. En cambio, acompañar canciones que además son mías está justificado, puedo hacerlo relajado, pasarlo bien y divertirme. De todas formas, mis actuaciones en directo como músico no son ni el 1 % de mi actividad.

P. ¿Cuántos tipos de productor musical hay y de cuál es usted?

R. El productor es como un arquitecto y hay tres variantes. El que hace que la casa técnicamente no se caiga es el ingeniero de sonido. También hay que procurar que la casa sea bonita, ahí entra la dirección musical, que es donde más me veo yo. Y en tercer lugar, que la construcción de la casa se haga de acuerdo con el presupuesto, de lo cual se encarga el productor ejecutivo. Yo tengo que saber de ingeniería de sonido, de tecnología, de music business, pero donde me encuentro mejor es en la producción estrictamente musical: en los acordes, los ritmos, las sonoridades, la afinación, la armonía, los textos... Buscando soluciones musicales a los problemas.

P. ¿Cómo descubre nuevos talentos? ¿Tiene una fórmula para ello o sigue su instinto?

R. Empiezo a pensar —y no quiero sonar moñas— que los nuevos talentos me descubren a mí, en mis clases de songwriting. La mayoría de jóvenes artistas a los que he producido últimamente —Tamara, Delfina, Tonina, Nella, etc.— han sido mis alumnos, y es que la Universidad de Berklee es una mina, con el mejor talento procedente de 96 países. El 100% de los artistas que he producido en los últimos diez años ha salido de allí, aunque ahora estoy trabajando también con Inma Cuesta, Edu Soto, Montse Cortés…

P. ¿Cómo ha cambiado la música en España en los últimos veinte años?

R. Ha habido una revolución histórica. Igual que a principios del siglo XX la electricidad y la amplificación cambiaron la música de manera decisiva, ahora la digitalización ha provocado un cambio brutal. Hay una cantidad de software que está haciendo posibles cosas que antes eran impensables y que afectan directamente a la producción y a la industria. Por ejemplo, se ha acabado el problema de la piratería. Ahora es 0 %, no existe. Te lo dicen hace 15 años y no te lo crees. Tú pones una canción de Billie Eilish en Instagram y a loas diez segundos te lo quitan. The Orchard, la distribuidora de Sony, tiene 300 tíos a tiempo completo en una nave dedicados a comprobar si hay en todo el mundo alguna música de su propiedad sonando sin pagar.

"Con C. Tangana tengo en común que a los dos nos gusta el whisky y creemos que la canción es lo más importante de todo"

P. ¿Qué opina de los dos últimos grandes fenómenos internacionales de la música pop española, Rosalía y C. Tangana?

R. Son artistas que han funcionado muy bien en España y tienen mucho potencial para funcionar fuera. A mí personalmente me gusta mucho lo que hacen y son amigos míos, tengo mucho contacto con ambos. Con C. Tangana tengo en común además que a los dos nos gusta el whisky y que creemos que la canción es lo más importante de todo. Esa es la clave y lo que hace que él pueda colaborar con Toquinho, Calamaro o Drexler, y que yo pudiera hacerlo con Carlinhos Brown, Calamaro también, Serrat o Sabina.

P. En nuestra anterior conversación dijo que los estilos eran una cosa del siglo XX y que iban a desaparecer.

R. Me parece que es así. El tango, por ejemplo, está ahí, no ha desaparecido ni debería. Pero para mí los estilos son como el latín, está bien para leer a los clásicos, pero no es un lenguaje para comunicarse en el día a día. Con esto es lo mismo.

P. Dice que el futuro de la música va a ir ligado forzosamente a la imagen. En cambio, en la televisión española no abundan los buenos programas de música, salvo contadas excepciones como Un país para escucharlo, Cachitos de hierro y cromo o La hora musa (todos en TVE), no abundan los buenos programas sobre música. Usted dirigió dos, Entre2Aguas en TVE y Un lugar llamado mundo en Canal+. ¿Por qué cree que no ha cuajado este tipo de propuestas en la parrilla?

R. A esas excepciones hay que sumar el nuevo de Soleá Morente y Miguel Poveda, Caminos del flamenco [también en la televisión pública]. De todas formas, te tomo la palabra y en cuanto cuelgue me pongo a pensar un programa de música para la tele española. Aquí en Estados Unidos, un programa de máxima audiencia como el Saturday Night Live tiene a The Roots de banda base. El otro día Inma Cuesta me dijo que había ido a El Hormiguero, había cantado Volver y había arrasado. Es un ejemplo de que a la gente le interesa la música en la televisión. No tiene sentido que el contenido número uno en la red, que es la música, no tenga apenas espacio en la televisión en abierto, que por otra parte va en picado y va a desaparecer. En cambio en las plataformas, la gente está viendo como loca documentales de Nina Simone o de los Rolling Stones. Definitivamente hay audiencia para la música en televisión.

P. ¿Cómo es su labor en Berklee y cómo le llegó esta oportunidad?

R. Yo soy muy feliz aquí en Boston. Vivo en Brookline, que es un barrio progresista y muy basado en la educación. En Berklee estoy en contacto constante con gente joven que viene de muchos países diferentes con ganas de aprender. La mayoría de los alumnos son mejores músicos que yo, así que aprendo mucho de ellos, de cómo quieren crecer, de las nuevas industrias… El año que viene Berklee empezará una nueva carrera, producción musical en un portátil. Teniendo los mejores estudios, te enseñarán a producir únicamente con un portátil. Desde luego, el contacto con el mundo de la enseñanza me ha rejuvenecido 20 años. Me paso el día estudiando programas de software, armonía, cómo arreglar para seis vientos… Yo, que había dado por terminada mi fase de aprendizaje, cada vez me doy más cuenta, como decía Paco de Lucía, de todo lo que no conozco.

P. ¿Le parece que la enseñanza oficial de la música en los conservatorios de España está poco abierta a todo lo que no sea el canon de la música clásica occidental?

R. Esa cuestión está cambiando pero queda un largo camino por recorrer. Hay estudios de música moderna, pero poco oficializados. Lo mejor que hay en España en este sentido es Berklee.

P. ¿Qué supuso en su carrera como productor ese póker de discos de Paco de Lucía, Morente, Bebo Valdés y El Cigala y el de Calamaro?

R. Yo cuando empecé tenía un objetivo humilde pero difícil: pagar la hipoteca y la comida haciendo música. Esos cuatro discos son los que me permitieron pasar de estar buscándome la vida constantemente a poder dedicarme profesionalmente a esto. Después vinieron años de muchísimo trabajo, de no salir del estudio, en los que gané 40 kilos de peso. Pero tenía un oficio. Me llamaban, me contrataban, empecé a poder vivir d e ser productor. Yo siempre le digo a mis alumnos que ser profesional no significa ser buen músico, sino vivir de la música.