En El cine como sueño, uno de últimos ensayos breves de María Zambrano, publicado en 1990 en Diario 16, la filósofa malagueña reflexiona sobre que, si bien todo arte tiene mucho de sueño realizado, el cine “por su carácter huidizo, por estar hecho con la materia misma de los sueños, con sombras y por su continuidad alcanza más que ninguno este carácter de ser el pan de cada día para la necesidad de ver, de imaginar, de hilar y deshacer ensueños". 

Esta es la realidad para la protagonista de La contadora de películas (2023), una niña que encuentra en el celuloide el alimento necesario para sobrevivir a la aridez del desierto de Atacama. Basado en la novela homónima de Hernán Rivera (Premio Nacional de Literatura en Chile en 2022) y dirigido por Lone Scherfig, el filme esboza, a través de esta joven, un retrato sociopolítico y cultural de la nación chilena del siglo XX.

No es la primera vez que la cineasta danesa dirige la adaptación de una novela, ya lo hizo con One day (2011) de David Nicholls y con la aclamada An education (2009) del británico Nick Hornby, pero en esta ocasión ha cedido el guion a tres cineastas diferentes: Isabel Coixet, (quien en un principio iba a ser la directora), Rafa Russo y el brasileño Walter Salles.

El filme parte de lo individual para hablar de lo colectivo. Y lo hace con la voz de María Margarita (protagonizada por la actrices chilenas Alondra Valenzuela y Sara Becker) como guía, siendo no solo la narradora de su precaria historia y la de su familia en uno de los históricos pueblos mineros de la Pampa salitrera, sino también la de la sociedad chilena de la década de finales de los años 60, que pasó de la apertura social a un golpe de Estado militar. 

Todo ello relatado bajo el influjo del cine, incidiendo en la idea de la sala de proyección como refugio y la ficción como analgésico frente a la cruda realidad. María Margarita, como el Totò de Cinema Paradiso (1988) o la pequeña Ana en El espíritu de la colmena (1973), encuentra en las películas una forma de proyectar sus esperanzas y sus sueños, algo que aprende de su padre (Antonio de la Torre), quien contagia a toda la familia, incluidos sus tres hermanos y su madre (Bérénice Bejo), de su mitomanía hollywoodense.

Una adoración compartida por el resto de los atacameños, reflejo de esa cultura de masas "americanizada" a través de la industria cinematográfica, pero que puede emocionar si se valora la función social y de congregación que ejercía el cine en todo el mundo antes de la llegada de la televisión.

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De este modo, la primera parte de la película funciona como un tragicómico juego metacinematográfico, en el que los clásicos, desde Senderos de gloria (1957) a Espartaco (1960), se convierten en parte del imaginario colectivo del pequeño pueblo, gracias a la capacidad de la protagonista de interpretar y compartir las películas que ve todos los domingos, convirtiéndose en una suerte de juglar cinéfila para todos aquellos que no pueden permitirse económicamente una entrada para el cine.

Sin embargo, esa barrera difusa entre la realidad y la ficción se vuelve nítida al retratar los cambios políticos que acontecieron en Chile en 1973 y que sumieron al país en la crudísima dictadura de Pinochet. Ahí es cuando el tono del filme cambia, quizás demasiado abruptamente, y el miedo le arrebata al país y a la protagonista ese color que había traído el cine, la música y el twist, para tornarlo de nuevo al blanco y negro. 

Así lo narra María Margarita, la mujer que deja de ser niña (a través de una sutiles elipsis que demuestran que el paso del tiempo es, a menudo, imperceptible) y de contar películas, pero no historias. Cuenta la suya, la de su madre y la de su tierra. Al fin y al cabo, como dijo Zambrano, esa es la función principal del cine, ser misericordiosa y "estar ahí para acoger a todos los que le van con el cuento de sus vidas".