Con la magnífica El maestro jardinero, Paul Schrader (Grand Rapids, Michigan, 1946) completa su trilogía sobre la fuerza redentora del amor en tiempos de oscuridad. Como hiciera en El reverendo (2017) y El contador de cartas (2021), aquí el cineasta estadounidense acomete un ejercicio de cine trascendental sostenido sobre una puesta en escena ordenada y austera, un tratamiento narrativo minimalista y una fe acérrima en el poder de la catarsis fílmica.

Todos estos rasgos, que aparecen disgregados por toda la obra de Schrader –desde su guion para Taxi Driver (1976) hasta películas como American Gigolo (1980) o Mishima: Una vida en cuatro capítulos (1985)–, reaparecen en El maestro jardinero depurados hasta el extremo. En la pasada edición del Festival de Venecia, El Cultural conversó con Schrader sobre las claves de su nuevo filme y sobre la salud del cine contemporáneo.

Pregunta. El maestro jardinero es un filme marcadamente abstracto. Pese a que Sigourney Weaver interpreta a una mujer de la burguesía sureña, no queda muy claro dónde transcurre el filme, y tampoco sabemos exactamente en qué época.

Respuesta. He llevado un poco más allá el juego con el distanciamiento, que ya estaba en El reverendo y El contador de cartas. He querido situar la historia en los límites de la realidad. En las escenas que transcurren en la mansión del personaje de Sigourney, ¿no te pareció que hay muy poco mobiliario? Con todo este despliegue estilístico he querido crear una sensación de inquietud, un cierto extrañamiento.

P. La premisa del filme, que atañe a la relación entre los personajes de Joel Edgerton y Quintessa Swindell, parece situarse en los límites de lo real.

R. Claro. ¿Puede una mujer joven afroamericana otorgar la redención a un hombre blanco atormentado por un pasado de intolerancia y racismo? La pregunta en sí no parece tener acomodo en el mundo real. Puede que esta película no pase ciertos filtros de verosimilitud, pero lo importante es lo que despierta en nuestra mente y en nuestros corazones una historia como esta.

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P. A diferencia de la mayoría de sus personajes, y también de Ulises, el protagonista de El maestro jardinero no persigue un propósito específico.

R. No, el “viaje” del protagonista de El maestro jardinero es puramente interior y tiene que ver con la búsqueda del perdón. Su pasado de odio racial está fijado sobre su piel, en tatuajes que no se pueden borrar.

P. La intensidad emocional de El maestro jardinero llega compensada por el aura casi zen que envuelve al protagonista, sobre todo en su entrega al cuidado de un jardín...

R. Creo que la clave de la película está en su condición de metáfora esencial de lo humano, desde la alegoría cristiana hasta los versos en los que Shakespeare describía como jardines el cuerpo y la voluntad humanas.

P. Pese a esta diversidad de significados posibles, la película ilustra la determinación con la que usted ha explorado un tema esencial: la búsqueda de la redención.

R. Jean Renoir decía que los directores dedicamos nuestra vida a hacer una única película, aunque no dejamos de buscar diferentes maneras de hacerla. En mi caso, la película que he estado intentando rehacer una y otra vez es Pickpocket de Robert Bresson.

P. Me gustaría preguntarle por la magnífica labor actoral de Edgerton. Tras las aportaciones de un sufriente Ethan Hawke en El reverendo y de un sibilino Oscar Isaac en El contador de cartas, Edgerton lleva aún más lejos la idea del hermetismo

expresivo.

R. Tanto Oscar como Ethan me habían expresado su disposición a volver a trabajar conmigo, pero para El maestro jardinero quería contar con un actor más robusto. Imaginaba a un personaje duro, fuerte, como salido de una película de los años 50, a lo Robert Mitchum. Fue un alivio encontrar a Joel, un actor con una trayectoria incontestable.

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P. Me gustaría preguntarle por su visión de la crítica y del pensamiento cinematográfico en estos momentos.

R. Del panorama actual, la creación fílmica y la crítica no son mis principales preocupaciones. Hoy se hacen buenas películas y sigue habiendo críticos brillantes. Lo veo cada vez que hago una película y me encuentro con críticos que están felices de conversar conmigo, no porque yo sea muy especial, sino porque les doy películas que les permiten pensar y escribir sobre los grandes temas. El problema actual está en el público. Cuando el público pierde el deseo de ver películas importantes, hacer películas importantes se convierte en una tarea muy difícil.