Tras indagar en el reverso tenebroso de la Expo’ 92 (Grupo 7, 2012), en las heridas abiertas de la Transición a principios de los 80 (La isla mínima, 2014), y en los vericuetos del laberíntico caso Roldán (El hombre de las mil caras, 2016), Alberto Rodríguez (Sevilla, 1971) regresa a la ficción mirando de nuevo al pasado reciente de España.

En Modelo 77 cuenta la historia de Manuel (Miguel Herrán), un joven contable que entra en la cárcel por un desfalco que no ha cometido y que se une, junto a su compañero de celda Pino (Javier Gutiérrez), a la COPEL, un colectivo de presos que lucha por los derechos de los encarcelados y la amnistía en los años de la Transición.

La película, que se estrena el 23 de septiembre, ha inaugurado el Festival de San Sebastián. “Estamos muy felices de abrir el certamen”, asegura Rodríguez. “Además, para mí es como volver a casa porque, desde El factor Pilgrim (2000), he estrenado aquí casi todas mis películas. Ocupar el día inaugural es la guinda a la relación de todos estos años”.

Pregunta. ¿Cómo surge la idea de Modelo 77?

Respuesta. Cuando me entero de la fuga masiva de presos que hubo en la Barcelona de 1978. Me parecía que podía ser interesante narrar este suceso, pero cuando Rafa (Rafael Cobos, guionista) y yo acudimos a las fuentes descubrimos todo lo que pasaba en las cárceles durante la Transición y el foco se trasladó al 'sindicato' de presos llamado COPEL. Nos sorprendió la capacidad que tuvieron para unirse y buscar el bien colectivo por encima de cualquier cuestión individual.

['Modelo 77': Alberto Rodríguez reescribe la Transición]

P. ¿Servía esta historia de metáfora de la Transición?

R. Como mínimo era interesante acercarse al momento de mayor libertad que ha tenido este país en su historia reciente desde el lugar donde la libertad no existe. La democracia ha tardado mucho tiempo en llegar a las cárceles.

La memoria de los presos

P. ¿A qué fuentes recurrió para la historia?

R. Textos que se han escrito sobre el tema a lo largo de estos años: memorias de los presos, ensayos, libros de historia… La bibliografía fue aumentando poco a poco a lo largo de los 15 años que llevamos pensando la película. También hicimos entrevistas con encarcelados, abogados, periodistas, funcionarios… Incluso hablamos en Madrid con el propio Carlos García Valdés, que era director de Instituciones Penitenciarias.

P. ¿Qué le llamaba la atención de las entrevistas con los presos?

R. Todos se mostraban orgullosos de haberse unido por un bien común, para buscar la libertad. Tenían un sentimiento de pertenencia a una idea, y esto de alguna manera les proporcionaba una identidad.

P. ¿Le sirvió alguna película como referencia?

R. Recurrimos a La evasión (1960), de Jacques Becker; La gran evasión (1963), de John Sturgess, o Un condenado a muerte se ha escapado (1956), de Robert Bresson. Durante un tiempo, cualquier película que tuviera que ver con las prisiones nos interesaba, pero no hemos tenido una inspiración directa. Lo que sí manejábamos era una cantidad inmensa de fotografías de la época, que en muchos sentidos intentamos replicar en pantalla.

[Los directores españoles de la sección oficial escriben sobre sus películas]

P. ¿Dónde rodaron?

R. En la Modelo. De hecho, uno de los motivos para que la película se fuera postergando es que no acababan de cerrarla, a pesar de que siempre nos decían que era algo inminente. Así nos hemos podido tirar diez años. Pero por fin la clausuraron, después de haber estado 117 años en funcionamiento, una barbaridad. Estábamos convencidos de que era necesario contar con una cárcel de tamaño grande, porque en el fondo la película es una representación de la sociedad y de la calle en ese momento. Carabanchel, la otra gran prisión, ya la habían demolido.

P. ¿Se dejó domar la cárcel como decorado?

R. La mayor dificultad para el rodaje era precisamente el tamaño de la prisión. Las galerías más largas tienen 68 metros de distancia de una punta a la otra y tres pisos de altura, un espacio enorme en el que es complicado gestionar el tiempo. Además, solo nos dejaron tres semanas y el resto de la película se hizo en estudio.

P. ¿Cuál fue la idea visual para el filme?

R. Teníamos claro que queríamos hacer una película en la que lo fundamental fueran los personajes, que estuvieran por encima de la historia, que todo fuera muy emocional. Para ello, hemos intentado que los actores estuvieran lo más cómodos posible y que la puesta en escena no fuera un obstáculo para repetir las tomas cuando hiciera falta.

P. Sigue cavando en el pasado reciente de España. ¿Por qué esa tendencia a mirar atrás?

R. Esta película es más actual de lo que parece, porque la posibilidad de tener un futuro limpio, un punto de fuga para llegar a un lugar mejor que el presente, deberíamos tenerla siempre en cuenta. Creo que la película también habla de justicia social, y de los propios tiempos de la justicia. En el fondo se trata de mirar atrás para poder seguir hacia adelante, para entender a dónde nos dirigimos. Por eso me interesa este periodo, no es que tenga una visión ácida y crítica constante sobre la Transición, que me parece un momento de oportunidad increíble, pero condicionado por 40 años de dictadura.

P. ¿Qué ha aprendido como director en este filme?

R. He aprendido muchísimo, porque siempre trato de encontrar el lenguaje más apropiado. En cada proyecto empiezo de cero. No tengo un estilo concreto, sino que intento que emane de la historia. Pero las cosas más bonitas que he aprendido en este filme tienen que ver con mi formación como persona y con entender que todavía se puede creer en utopías. ¿Por qué no?

P. ¿Su posición en la industria es cómoda?

R. Tengo la suerte de contar con presupuestos que no tienen otros compañeros. Pero eso no hace que la película se ruede sola...