Pan Nalin: “El cine se parece a la meditación trascendental”

En uno de los fotogramas más asombrosos de la historia del cine español, asistimos al descubrimiento del cine en el rostro de Ana Torrent en El espíritu de la colmena (1973) de Víctor Erice cuando aparece Frankenstein. Otro cineasta italiano, Giuseppe Tornatore, tuvo un fulgurante éxito mundial con Cinema Paradiso (1989), donde cobraba importancia la relación de un niño enamorado del celuloide con el proyeccionista de una pequeña sala de Sicilia.

En La última película, Pan Nalin regresa a su aldea de origen, Adtala (rebautizada como Chalala) para contar su infancia, marcada por las estrecheces económicas (su padre era, como en el filme, vendedor de té en la estación de tren) y su fascinación por el cine. Una pasión que se ve dificultada por el rechazo del progenitor, un hombre muy religioso que considera que es una afición impía.

Como en el filme de Tornatore, el pequeño Samay (Bahvin Ravari), de unos 9 años, desarrolla una tierna amistad con el proyeccionista, al que “soborna” con la comida de su madre (una gran cocinera) para que le deje ver las películas desde la cabina. La última película no solo trata el nacimiento de esa pasión, también de un artista que desde el primer segundo en el que ve los fotogramas siente que consagrará su vida a hacer películas. Un arte que ve como una mezcla entre contar las historias pero también “atrapar” la luz, cosa que tratará de lograr con resonancias espirituales y poéticas.

El propio Nalin marchó de casa recién iniciada la adolescencia para buscarse la vida en la ciudad y cumplir con su vocación. Lo consiguió a base de becas y esfuerzo, como nos cuenta en la entrevista. Al margen de Bollywood y buscando una mirada autoral, tras una serie de documentales el cineasta ha alcanzado repercusión mundial con películas como Samsara (2001), sobre la espiritualidad tibetana, la épica Valley of Flowers (2006), o sobre todo 7 diosas (2016), retrato de las mujeres actuales de la India.

Pregunta. ¿Cuánto tiene la película de autobiografía?

Respuesta. Mucho. La mayoría de las cosas que hacen los niños las solía hacer yo con mis amigos, he rodado en las mismas localizaciones, lo que ves es mi pueblo. La estación de tren no ha cambiado, el cine estaba cerrado desde hace 25 años para servir como almacén y lo volvimos a convertir en un cine para esta película. Lo que sí es distinto es la época donde está ambientado, ya que fui niño mucho antes de 2010. Quería que fuera esa época porque es el momento en el que se produce el cambio de la proyección con celuloide al digital. Fue muy drástico no solo en India, sino en todo el mundo. Muchos antiguos proyeccionistas se quedaron sin trabajo.

P. En la película sucede de manera paralela el fin de la infancia de Samay y la digitalización. ¿Quería establecer un vínculo?

R. No quería ser muy nostálgico. Como contadores de historias, debemos adaptarnos a los cambios. Había cine mudo, luego en blanco y negro, color… Quizá luego surge algo nuevo. Por eso al final surge esa metáfora del reciclaje de las antiguas bobinas y proyectores, que está relacionado con la espiritualidad india que cree en la reencarnación. Se convierten en pulseras o cucharas, todo sigue viviendo. Quería que tuviera un sentido positivo. Por eso no quería un final con alguien llorando, sino sonriendo. Y, de alguna manera, hacer un homenaje a cineastas que me han marcado. Gracias a ellos he vivido 200 vidas.

"No teníamos nada con lo que compararnos para darnos cuenta de que éramos pobres"

P. ¿Cómo quería rodar ese momento catártico en el que Samay descubre el cine?

R. Esa escena refleja de manera exacta mi propia experiencia cuando vi mi primera película, literalmente segundo a segundo: me puse a gritar, me acerqué a tocar la pantalla, moví mis manos delante del proyector creando sombras y la gente se quejó… Fue impresionante. Me dio mucho miedo la diosa Kali, estaba petrificado. La película se está estrenando en muchos países del mundo y cuando viajo la gente me cuenta sus propias historias sobre su primer contacto con el cine. Hay un impacto enorme con esa experiencia de ver una película en una sala. Si eso te pasa cuando tienes ocho o nueve años, como me pasó a mí, el impacto es todavía mayor porque tienes un recuerdo vívido.

P. ¿Cómo ha hecho para pasar de ser un niño pobre en un pueblo remoto a un director reconocido en todo el mundo?

R. Durante el rodaje, los miembros de mi equipo me preguntaban cómo había logrado salir de ese pequeño pueblo. No tengo ni idea. Tuve la suerte de tener unos padres que me animaron, también un buen profesor que me repitió muchas veces que si quería hacer algo en la India tenía que aprender inglés. Desde esos nueve años en los que vi mi primera película nunca quise hacer otra cosa. Todo empezó cuando gané una beca en Delhi por unos dibujos que hice, allí pude tener educación secundaria. Descubrí entonces las películas de Hollywood, que no sabía que existían, y luego entré en un club de cine que pasaban películas de todo el mundo. Todos los domingos a las 12. Allí descubrí a Akira Kurosawa, a Vittorio De Sica, el cine experimental, el expresionismo alemán, la Nouvelle Vague… Luego acabé siendo el presidente del club de cine. Entonces decidí comprar mi primera cámara con un dinero que había ahorrado, y comencé a hacer cortos con mis amigos. Hay dos películas que me impactaron de una manera especial: Yojimbo (1961), de Kurosawa, y La pasión de Juana de Arco (1926), de Dreyer. Me quedé paralizado.

P. ¿Cree que la esencia del cine es una mezcla entre capturar la luz y contar historias como se dice en el filme?

R. La esencia de la luz, de la luz física, siempre ha sido una obsesión. En el cine la luz es fundamental y el principal objetivo de la cámara debe ser capturarla. Siento una fascinación por la luz desde un punto de vista físico, mecánico y técnico, he estudiado a fondo la ciencia de la fotografía. Al mismo tiempo, hay una faceta espiritual. Cuando meditas, lo más importante es alcanzar la luz, incluso aunque no seas religioso puedes entender ese concepto. Al mismo tiempo, esa luz se convierte en historias y esas historias en películas. Esto es algo que me obsesiona desde pequeño, era un pequeño filósofo.

"En muchos sitios de la India todavía no quieren que sus hijos se dediquen al cine"

P. ¿Existe una relación entre el cine y lo trascendente?

R. Absolutamente. Siempre hablamos de luz pero proyectar una película, verla, toda la tecnología juega un rol importante. La sala oscura… Todo eso evoca una concentración que se parece a la meditación trascendental, es hipnotizador. No sé lo qué es pero al mismo tiempo puede ser manipulativo. Si lo haces bien puede crear un efecto positivo, pero mal usado puede ser muy perturbador. Por eso algunas películas nos generan una sensación tan rara. Un cineasta que me impresionó fue Andréi Tarkovski, en Stalker (1979). Después descubrí que en una parte de la película hay un sonido en loop para crear un efecto hipnótico. El habla del espejo y el viento es la forma en que la gente recibe una caricia. Terrence Malick, en títulos como Days of Heaven (1978) o La delgada línea roja (1998), busca también ese efecto psicológico. Y me impresiona Silence (2016), de Martin Scorsese.

P. ¿Se puede ser pobre y feliz como en la película?

R. La pobreza es relativa. Cuando era un niño solo me relacionaba con otros niños que venían también de un lugar modesto. No teníamos nada con lo que compararnos para darnos cuenta de que éramos muy pobres. Los niños de la película vienen de hogares muy pobres y eran muy felices, había una inocencia muy bella. Uno de los lemas que teníamos para esta película es que “cuando no tienes nada, nada puede pararte”. En el cásting les dábamos todo tipo de objetos, botellas, rollos de papel higiénico, lo que sea, y les decíamos que crearan algo, volvíamos a las tres horas y las cosas que se les ocurrían eran maravillosas. Tenían sus propias teorías y uno de ellos estaba seguro de que la luz estaba en la cueva de los leones. Es algo que he visto en muchos países del tercer mundo, quieren jugar a cricket y como no tienen dinero se inventan unas cosas increíbles.

P. ¿El personaje del proyeccionista y la amistad con el niño también sucedió?

R. Aún hoy, en muchos sitios de la India no quieren que sus hijos se dediquen al cine. Van al cine pero siguen considerando que es una profesión de gente inmoral. Las cosas están cambiando pero hasta hace muy poco, si decías que hacías películas recibías un respeto superficial y cuando te marchabas, se reían a tus espaldas. Es muy común que las familias impidan a sus hijas ser actrices.

"Cada vez las películas pertenecen más al director y menos al país en el que han sido producidas"

P. ¿Existió en su vida ese proyeccionista con el que Samay entabla una gran amistad?

R. Eso es muy real. No podía leer o escribir. Cuando llegó el digital le despidieron. El pobre hombre perdió su trabajo y se quedó devastado. Nos reencontramos al cabo de muchos años, cuando yo había hecho varias películas. De niño, le daba comida de mi madre y él me dejaba entrar en la cabina. Es un hombre muy sarcástico con un humor muy oscuro, dice que ha visto todas las películas y son todas malas. En India las películas son muy largas, pueden durar tres horas. Me contó que una vez logró que una que no estaba funcionando muy bien se convirtiera en un éxito porque le quitó media hora, con lo cual también actuaba como montador. Por lo visto es muy común, sobre todo en el último pase de la noche. Los proyeccionistas están cansados y quieren volver a sus casas, así que se cargan media hora para acabar antes.

P. Como residente en Paris, ¿siente que está a caballo entre Occidente y Oriente?

R. Vivo entre París y Mumbai. En India tengo una productora y ahora llevo un par de años trabajando en Los Angeles tratando de hacer una película. Para mí la mezcla entre Occidente y Oriente es muy enriquecedora. Me encantaría que mis películas pudieran verse en lugares muy distintos del mundo. En mi corazón soy un contador de historias y las busco allí donde están. Siento que cada vez las películas pertenecen más al director y menos al país en el que han sido producidas. Quizá antes sí que podíamos hablar de “directores japoneses” o “franceses”, pero actualmente estas fronteras se están difuminando, en las plataformas eso está claro. Las formas de contar están convergiendo. Lo ves en los propios equipos de rodaje, son internacionales.