David Mamet

David Mamet

De la mano maestra de David Mamet han salido las mejores historias de Brian de Palma (Los intocables de Elliot Ness), James Foley (Glengarry Glen Ross) o Barry Levinson (La cortina de humo). Como director es responsable de las excelentes Casa de juegos o State & Main. El 9 de julio llega a nuestras salas su último filme, Spartan, sobresaliente thriller político. El cineasta y dramatargo norteamericano no sólo habla en esta entrevista de su última película, también de las bases del drama, del proceso de creación, de sus guiones frustrados o de su poder en la industria.

Transcribiendo este encuentro que tuve con David Mamet (Chicago, 1947), quien rompió excepcionalmente su costumbre de no hablar de su trabajo, he pensado en los miles de caminos que podría haber tomado la conversación, en cómo unas líneas de pensamiento podrían habernos llevado a otras que quedaron sin transitar. Pero, en cualquier caso, todavía creo que el trabajo ya estaba hecho desde el momento en que el tímido y silencioso David Mamet logró salir de su caparazón para exponerse a preguntas y juicios sobre su última película, Spartan, un excelente, inteligente y oportuno filme que ilumina los rostros más oscuros de la política norteamericana, los entresijos del poder y el espionaje gubernamental. El carismático Val Kilmer protagoniza el filme en la piel de un oficial militar que debe investigar el secuestro de la hija del presidente. Mientras avanza la investigación, descubre que algunas personas no quieren que llegue al final. ¿En quién puede confiar? Si la respuesta fuera simple, no habría película. Como en todos sus guiones, tanto los que dirige (Casa de juegos, El caso Winslow, State & Main...) como los que no (Los intocables de Elliot Ness, Glengarry Glen Ross, Hannibal...), Mamet ha vuelto a dar una lección de cine inteligente y fascinante, con el suspense bien dosificado como llave maestra para captar el interés del espectador. En esta entrevista, el cineasta residente en Nueva York no deconstruye la trama ni revela secretos, pero como toda película de Mamet, siempre es mejor verla con la menor información posible. En todo caso, han sido prevenidos.

-¿Qué supone un mayor reto para usted: una película como esta o escribir una obra de teatro? ¿No encuentra el teatro demasiado restrictivo para las posibilidades que ofrece el cine?
-Bueno, puede parecer que en cine tienes la posibilidad de hacer prácticamente cualquier cosa, pero eso forma parte de la increíble fascinación que es hacer películas. Teóricamente, el único límite es mi habilidad para expresar lo que quiera en una secuencia de planos. Eso es de por sí un reto fascinante. Pero no creo que haya mayor libertad en cine, y que el teatro sea más restrictivo. Cada disciplina tiene sus propias limitaciones, y el conocimiento de cómo entender esos límites es lo que más me interesa.

-¿Cuáles son los límites de la dramaturgia?
-Aristóteles dijo que tiene que limitarse a un personaje haciendo una cosa en una espacio de tres días y en un lugar, de manera que cada aspecto de la obra es un viaje del personaje al reconocimiento de la situación. Al final, ese reconocimiento de la situación, lo que él o ella entienda... sufre una transformación, y lo que es importante pierde importancia, y en comedia, lo que es intrascendente, adquiere importancia. Esas son las limitaciones de la dramaturgia.

Rellenar un crucigrama
-¿Cómo ha enfocado este proyecto en términos de guión?
-Empecé a escribir y continué escribiendo, y evolucionó. Es como rellenar un crucigrama. Sabes por la definición que la palabra tiene que ser "abracadabra", pero de repente te encuentras con una "p" en una de las casillas, perteneciente a otra palabra que se cruza y que has escrito antes. Entonces te das cuenta de que algo no funciona. De que las dos palabras no pueden ser correctas. Lo mismo ocurre con la estructura del drama. Sigues adelante y lo haces lo mejor que puedes, y te dices a ti mismo: "Sé qué tiene que ocurrir al final del segundo acto". Hasta que estás dos años tratando de llegar hasta allí pero sigue sin funcionar. Así que algo falla. Puede ser en el primer o en el tercer acto, o quizá en el segundo acto. ¿Cómo lo voy a solucionar? Todo consiste en estructura, en lograr meter toda la película en quince líneas y luego ir a casa a escribirla.

-Cuando como en este caso se enfrenta a una película que transita por el thriller, al menos vagamente, ¿cómo logra convertirla en algo distintivo de usted, en un trabajo con personalidad propia, y no en una especie de película-formulario al estilo Hollywood?
-No puedes evitar convertirla en algo propio. Si das todo lo que tienes, forzosamente será algo personal. Porque la forma te acabará diciendo lo que es necesario. Esa es una de las grandes verdades que he encontrado trabajando el drama: siempre aprendes de la forma. Es exactamente como... alguien que analiza un sueño, sus propios sueños. Da vueltas sobre ellos y le da una gran importancia al momento en que el monstruo le mata porque se identifica con su padre y bla, bla, bla.... pero se olvida del conejito que salta continuamente de un sueño a otro. No cree que tenga importancia alguna. Construir un drama es algo casi exactamente análogo a interpretar un sueño, hay que entender que estás determinado, no a la habilidad que tengas para manipular un material, sino a tu habilidad para entender ese material. Y es una lección de humildad darte cuenta de que al final tienes que plantearte qué significa ese conejito. Hay una razón para que tu mente no quiera verlo, porque siempre es ahí donde descansa la verdad y lo que hará que te replantees todo el puzzle.

El conejito de Spartan
-¿Cuál es el conejito de Spartan?
-Mmmmmm.... esa es una buena pregunta. Parte del conejito de Spartan está en lo que el protagonista hace en el segundo acto. Cuando averigua que todo está jodido, y que no es una simple manipulación. Se plantea: "¿Qué voy a hacer ahora?". En lo primero que piensa es en contárselo todo a la Primera Dama, porque al fin y al cabo es la madre, y ella se encargará de resolver el problema. Pero se da cuenta de que ha fracasado, de que está atrapado por una mujer que no parece del Servicio Secreto pero que lo es. Tiene un dilema moral frente a sí del cual ni los amigos ni los aliados le pueden ofrecer una salida. Ha comprendido que el problema le afecta únicamente a él. En ese punto es en el que debe tomar una decisión que empieza al final del tercer acto. Así, como en toda estructura dramática, el tercer acto es en realidad una reiteración del primero pero con los términos más claros.

-¿Así que el conejito es la responsabilidad personal?
-Sí, quizá. Quizá ese sea el conejito...

-Entrevisté a William H. Macy [actor con un papel secundario en la película] y estaba completamente asombrado de cómo había conseguido mostrar todos los aspectos de la historia, con nombres y datos, pero sin que el espectador pudiera hacerse una idea global de la trama hasta los minutos finales. Cuando escribió el guión, ¿qué le hizo decidirse a presentar la historia de este modo? ¿No tenía miedo de distraer al espectador?
-No... ahí es donde está la gracia. El truco está en abordar una historia que puede ser muy compleja, y hacerla lo suficientemente simple como para que el espectador pueda seguirla con interés, en lugar de parar la acción para explicarle por qué debería estar interesado en la historia que le cuento. Porque quizá entonces la entienda, pero no le importará lo más mínimo lo que ocurra. Lo que despierta el interés es la incertidumbre. ¿Qué ocurre aquí? ¿Quién es ese tipo? ¿Qué crimen ha cometido? ¿Por qué es ella tan importante? ¿Por qué corren todos estos tipo del Gobierno? ¿Qué va a hacer para rescatar a la chica? La audiencia quiere saber cuál será el próximo paso. Y a eso se reduce el cine, a saber qué ocurrirá después.

Curiosidad frente a poder
-Uno de los elementos de la película es cómo el poder destruye toda moralidad. Con todo el poder que usted tiene en Hollywood, ¿cómo es que todavía no se ha echado a perder?
-Es una buena pregunta. Creo que la respuesta es que hay que tener el espectro delante de ti todo el tiempo, pero siempre debes tener curiosidad por aprender. Creo que estoy dotado para hacer esto hasta un cierto punto, pero me gustaría adquirir la capacidad para hacerlo cada vez mejor. Entiendo que debes enorgullecerte de dominar tus propios impulsos, en lugar de aceptar el placer que supone satisfacerlos. Hay muchos grandes modelos que seguir. Uno de ellos es la estructura militar. Creo que en muchos sentidos he hecho una película pro-militar. Aquí hay gente capaz de subordinar sus necesidades económicas y físicas a un régimen extraordinario por el servicio a la causa. Una cuestión primordial en la película es hasta qué punto es una persona capaz de actuar bajo los principios que está enseñando a otros. Hay una expresión carcelaria que dice: "Prefiero andar un metro como un hombre que una calle como un mamón". Aprendí eso en mis años de juventud en Chicago. Los estoicos decían: "El hombre respeta el poder, y sobre todo el poder que nunca se ha ejercido". Todo esto viene, de alguna manera, a definir mi posición en la industria.

-¿Esta película representa su rabia por lo que está ocurriendo ahora políticamente?
-Todo tiene relación con lo que ocurre hoy en día porque a todo el mundo le afecta el entorno en el que vive. Pero no estoy seguro de que la atmósfera que ahora nos rodea sea peor o mejor que la que nos rodeaba hace cinco años. Creo que está en la naturaleza humana. Esta película habla de un tipo que se enfrenta a la decisión de sacrificar absolutamente todo para mantener aquello que cree que es lo más importante en el mundo. Básicamente, debe morir, en este caso espiritualmente. Las cuestiones que se plantean son del tipo ¿está usted también dispuesto a poner en juego su pena, su dolor?, ¿está dispuesto a cambiar sus creencias?, ¿qué es más importante para usted: ser consecuente con sus sentimientos o con su sentido del honor, que trasciende todo lo demás?

-¿Cómo ha sido su experiencia con Val Kilmer? Porque dicen que puede ser un actor muy difícil de manejar...
-Siempre me ha gustado Val. Siempre he admirado su trabajo. Llevábamos años hablando de la posibilidad de trabajar juntos. El productor de la película, Art Linson, y yo estábamos comiendo un día, hablando de que no había forma de conseguir el dinero para la película. Y ahí estaba Val en la mesa de al lado. Su aparición fue providencial.

-¿Los actores suelen coger el ritmo de sus diálogos o necesitan sus instrucciones para encontrarlo?
-Bueno, lo pescan. Escribo los diálogos para que sean hablados, y creo que casi todos los actores agradecen eso. Los diálogos son buenos y los actores también. No tiene que haber problemas.

Diálogos espontáneos
-¿Cuántas revisiones necesita para crear el diálogo perfecto?
-¿Revisiones? Esa es una buena pregunta. No estoy seguro de tener una respuesta. Lo hago generalmente de forma espontánea, natural, y en ocasiones, por diversos motivos, tengo que volverme a plantear los diálogos que estoy escribiendo. Entonces resulta más complicado. Solía ser muy bueno con los diálogos, pero se hace más difícil a medida que me hago más viejo porque mi cerebro empieza a fallar. Tengo menos neuronas celebrales porque mucho antes de que usted naciera hubo algo llamado "los sesenta" y... bueno, ahí es donde se han quedado gran parte de mis neuronas. (Risas)

-Fitzgerald tenía que enviar material periódicamente a su editor porque nunca paraba de revisarlo. ¿En qué punto se da usted cuenta de que debe parar?
-Detenerme se me da bastante bien porque llega un momento en el que digo: "Tengo que pasar a otra cosa". Cuando paso de cierto punto, me digo: "Quizá podría estar mejor con un poco más de tiempo", y trato de dejarlo lo más perfecto posible teniendo en cuenta la certeza de que no voy a vivir para siempre.

-¿Cuáles han sido sus grandes frustraciones con el cine?
-Mis mayores frustraciones provienen de ver cómo otras personas dirigen mis guiones de una manera que no tiene nada que ver con lo que yo esperaba que fuera la película. Pero cuando escribo un guión para que lo dirija otra persona, me pagan por ello.

-¿Ve algún tipo de continuidad en su carrera?
-No lo sé. Voy improvisando por el camino. No importa lo que alguien pueda decir al respecto, siempre avanzo al ritmo de los acontecimientos. No tengo un plan. Es como cuando tienes bebés... nadie te da un manual. Lo importante en la vida, se trate de tu matrimonio o de la película que vas a hacer, es que siempre improvisas sobre la marcha. Tratas de agarrarte a unos principios, pero algunas veces cambian.

-¿Dirigir se ha convertido en algo tan natural para usted como escribir?
-Bueno, lo disfruto. No sé si es natural. Hay ciertas cosas que las hago con naturalidad, pero muchos admiramos a las personas que trabajan en sus debilidades todo el tiempo. Así que espero que eso es lo que hago al menos en cierta medida. No se trata de disfrutar sólo con lo que es fácil. También hay un gran placer en salir de las dificultades con éxito.

-Así que escribir le resulta más fácil y dirigir es un reto...
-Ciertos aspectos de la escritura son fáciles. Ya sabe, escribo diálogos con cierta facilidad, pero las tramas son un gran escollo para mí. Trabajo duro en ello. Pero me encanta dirigir.

Jeremy SMITH