Etel Adnan, escribir un río, pintar una montaña

Pocos habían oído hablar de Etel Adnan cuando, en 2012, con motivo de la Documenta de Kassel de Carolyn Christov-Bakargiev, sus pinturas aparecieron sobre las paredes del documenta-Halle. Adnan, escritora libanesa (Beirut, 1925 - París, 2021) y figura icónica del feminismo árabe, había guardado casi en secreto su faceta como artista visual, cuando de pronto aquellos pequeños paisajes de colores planos altamente contrastados, y de nítidos límites que los separaban, se colaron en Kassel como un eco atemporal que, aunque inevitablemente recordaban a una abstracción antigua, poseían un frescor inédito y desacomplejado que las hacía brillar.

Desde entonces, las exposiciones monográficas y su presencia en bienales y colectivas de grandes colecciones han sido una constante. Parece que siempre existe una buena razón para invocar a Etel Adnan y su peculiar modo de relacionarse con el entorno y la pintura. Por eso, si el pasado octubre era el Guggenheim de Nueva York el que inauguraba una amplia retrospectiva, hace un mes, y tres días antes de la muerte de la artista, el C3A de Córdoba abría Tras la línea del horizonte, una monográfica, comisariada por Álvaro Rodríguez Fominaya, en la que se dan cita los diversos formatos en los que Adnan ha desarrollado su práctica como artista visual. Óleos, tapices, alfombras, cerámicas, dibujos, leporellos y también su primera película, Motion, un collage de 90 minutos montado en 2012 a partir de filmaciones en super 8 realizadas en Nueva York durante la década de 1960. Un breve visionado de algunos de estos fragmentos da cuenta a la perfección de esa mirada de la artista en relación al paisaje que se reproduce sobre el resto de disciplinas, en especial en su literatura que quizás se echa en falta aquí.

Emulada hasta el hartazgo y lejos de tendencias, Adnan convirtió su arte en su santuario

Dice Adnan en su ensayo Viaje a Mount Tamalpais (1986): “Una vez me preguntaron delante de una cámara de televisión: ‘¿Quién es la persona más importante que has conocido’ y recuerdo haber respondido: ‘Una montaña’. Así descubrí que el Tamalpais estaba en el centro mismo de mi ser”. Tamalpais, en California, será una montaña icónica para Adnan, del mismo modo que Sainte-Victoire lo fue para Cézanne, a quien ella replicó en una serie de dibujos de 1990 que ahora cuelgan también de los rudos muros de hormigón del C3A.

La selección de trabajos, concentrados casi en su totalidad en la última década, deja sin embargo algunos destellos que permiten intuir una intención retrospectiva. Además de los citados dibujos del monte Sainte-Victoire, o de los registros fílmicos que componen Motion, sobresale también una pintura fechada en 1960, compuesta de un retal irregular de lienzo montado sobre una rudimentaria estructura de madera, que introduce ya a sus habituales emplastes de óleo aplicados con espátula, tapados, corregidos y vueltos a aplicar de un modo que podría parecer torpe, pero que a nivel compositivo desbordan.

No han de perderse de vista tampoco los leporellos, un formato ampliamente investigado por Adnan cuya estructura desplegable le permitía salirse de la configuración tradicional de su pintura, ahondando en la metáfora de la movilidad y el nomadismo, en la naturaleza de su exilio vital. “Alrededor de 1964, descubrí estos libros japoneses que se doblan como un acordeón, en cuyas páginas los pintores nipones mezclaban dibujos con escritos y poemas… Cuando vi ese formato pensé que era una buena manera de salir de la página como un cuadrado o rectángulo; era como escribir un río”.

No tengo muy claro de qué manera afectó 2020 a la vida de Adnan. Su aparición en eventos se había visto limitada ya antes del estallido de la pandemia, pero en su última serie de pinturas, fechadas en ese año, el paisaje terrestre deviene en astral, siendo satélites y planetas las formas que ocupan la tela. Temblorosas, quizás ya extenuadas y anunciadoras de un tiempo que se agotaba, esas telas representan, más que ningunas, el firme compromiso con una práctica indisociable de su vida. Escribían los críticos Alex Farquharson y Kaelen Wilson-Goldie en 2012, cuestionando el interés que había despertado súbitamente la figura de Etel Adnan: “Sus escritos son tan complejos y políticos como sus pinturas son serenamente sobrias y personales”.

En su conjunto, Tras la línea del horizonte, que en 2022 viajará al TEA de Tenerife, supone un lacónico acercamiento a esta artista cuya producción intelectual desbordó incluso los límites de aquella Documenta que la reivindicó. Se trata de una cápsula que permite intuir la dimensión de Adnan y su falta total de complejos o pretensiones perniciosas. Emulada en la última década hasta el hartazgo, la sensación frente a la pintura de esta artista es la de estar accediendo al imaginario de una persona en paz consigo misma y que, lejos de tendencias, optó por convertir su práctica artística en su santuario. En un mundo en que la novedad y la inmediatez se han convertido en un lastre que ha afectado sin remisión a la producción y a la recepción del arte, una mirada atrás permite dudar si en el caso de Adnan estamos ante una pintora que se ha pasado sesenta años pintando el mismo cuadro. Y me atrevería a decir que sí, como también me atrevo a preguntar: ¿y qué?

@angelcalvoulloa