A menudo tomamos a la ligera las exposiciones de media carrera cuando se concretan en el recorrido cronológico con una adecuada selección de obras, y poco más. No es el caso de esta propuesta de Ana Laura Aláez (Bilbao, 1964) comisariada por Bea Espejo, en la que ambas han acordado una profunda relectura de la que surgen nuevas versiones de antiguas piezas y también cartelas muy inspiradas y libres. Se trata, ante todo, de una restitución.
Aláez no ha sido la única entre nuestros artistas pero sí un caso significativo, y feminizado, de la presión que puede ejercer el medio artístico. Desde su irrupción, recién llegada de su estancia en Nueva York, con la primera exposición en 1992 en la Fundación Joan Miró en Barcelona, hasta su representación (junto a Javier Pérez), en el Pabellón Español de la Bienal de Venecia en 2001, comisariado por Estrella de Diego, y posterior proyección internacional, se erigió un ídolo que después fue fácil hacer caer con la conjura de la crítica y otras instancias. Toda su impostura performativa, descarada, de diva glamourosa de la escena artística le pasó factura, según la propia Aláez, como “impostora” a la que no le correspondía tal éxito por su “clase, género y lugar”. Después, pese al respaldo de galerías prestigiosas como Soledad Lorenzo y Moisés Pérez de Albéniz, tampoco terminó de aceptarse su abandono de la mascarada y su giro hacia una escultura con medios y métodos más tradicionales. Y nótese que esos cambios de rumbo son frecuentes en las trayectorias de artistas mujeres, por variados motivos, menos disciplinadas ante la férrea profesionalización que exige el sistema del arte a los creadores.
De aquí que esta necesaria restitución haya pasado por centrarse exclusivamente en la obra, condensando relaciones temáticas y formales entre piezas realizadas en las tres últimas décadas. Con un planteamiento muy compacto, en cuatro salas se muestran las claves de su trabajo: una escultura con vocación de instalación y evidente dominio de la arquitectura y del espacio, patente en las nuevas versiones de Dancefloor (suspendida en el atrio), Tigras y felinas y Boceto de Mujeres sobre zapatos de plataforma; una reflexión constante sobre volumen y vacío, que se desdobla en otras polaridades: rígido y moldeable, suave y punzante, impositivo y vulnerable …; la imprescindible relación de su trabajo con la música y, sobre todo a partir de esta, la “arquitectura de emociones” motivada por la urgencia de responder a sensibilidades de época; y finalmente, su compromiso feminista y queer: una “disidencia y artificialidad del género”, como dice María José Belbel en el catálogo, terreno en el que Ana Laura Aláez fue pionera en nuestro país y que, al cabo, fue lo que muchos se aliaron entonces para no perdonar jamás.
Porque si otras artistas relevantes ya habían trabajado con materiales y “prácticas menores: moda, diseño, maquillaje, ganchillo, costura… prácticas descalificadas como domésticas y femeninas” frente a la escultura “masculina y estructural”, como apunta Paul B. Preciado, sólo Aláez evidenció “el cuerpo como prótesis social y políticamente construida” a partir de vivencias arraigadas en su niñez, que ahora comprendemos a través de los textos autobiográficos que jalonan esta publicación y piezas como Bolso y Culito.
Además, se resitúa el contexto de Aláez en aquel Bilbao de recesión económica, reconversión industrial y represión social, donde los jóvenes se adherían a la estética punk, fresca y patente en Shaving (1997), Todos los conciertos, todas las noches (2009) y Cabeza-espiral-agujero-puño-esperma-nudo (2008). Y su pasajera adscripción a la estética relacional de Bourriaud a partir de Dance & Disco (2000), que convirtió en discoteca el Espacio 1 del Museo Reina Sofía. Así como se incide en el contexto de la nueva escultura vasca, de la que las artistas tardaron en emerger y respecto a la que Aláez fue entonces un verso suelto.