Dice Gloria Martín (Sevilla, 1980) que ella es “muy de Zurbarán”. Viene de una ciudad en la que desde el siglo XVI la tradición pictórica tiene gran peso y de una escuela de Bellas Artes de la que salen pintores por doquier. A su pasión zurbariana se suman lo que ella llama el “frente Bruxellois”, René Magritte y Marcel Broodthaers, y los franceses Jean-Édouard Vuillard y Pierre Bonnard. Todas estas referencias no son datos anecdóticos porque la pintura de Gloria Martín habla, precisamente, de eso, de pintura: de lo que hay detrás de las obras, de su proceso de elaboración y de cómo se presentan en los museos. Sus exposiciones son proyectos hilvanados por un tema concreto. Ha trabajado sobre materiales y técnicas en sus series Cerámica pintada (2016), Oro (2017) y Piedras duras (2018), también sobre almacenes y copias de obras de arte, todo ello con un ojo siempre puesto en la historia del arte y en la artesanía. Vuelve ahora a Madrid con Modelo y modo, su nueva exposición en la galería Silvestre en la que reflexiona sobre los fundamentos del dibujo y de la pintura.
Pregunta. ¿Cuál es el punto de partida de Modelo y modo?
Respuesta. He tomado como referencia los grabados de tratados de pintura como El Museo Pictórico y Escala Óptica (1715) de Antonio Palomino, el tratado de perspectiva Perspectiva pictorum et architectorum (1693) de Andrea Pozzo -un artista barroco, escenógrafo y arquitecto que ilustra su tratado con unas imágenes muy sugerentes- y los de Durero sobre las máquinas de dibujar. Me interesa mucho la didáctica de la pintura y las imágenes que se han usado a lo largo de la historia para explicarla. No hay que olvidar que hasta la aparición de la fotografía los grabados fueron fundamentales para difundir la obra de los pintores. El trabajo de Rubens y Van Dyck, por ejemplo, se conoció en toda Europa gracias a las estampas y las copias. Era muy común utilizarlas, a su vez, como inspiración para nuevas composiciones, y tratadistas como Pacheco y Palomino reivindicaron esta actividad. El grabado fue algo así como el Instagram de la época: una manera de difundir tendencias. Me interesaba usar ese antiguo procedimiento de la copia de modelos para hablar de maneras y modos de hacer en mi pintura. De ahí el título: Modelo y modo.
P. ¿Y cómo se refleja todo esto en la exposición?
R. Es una muestra que habla de la pintura y de la propia actividad del pintor, de sus herramientas y de su paisaje cotidiano. Tiene mucha pintura tradicional, mucho óleo sobre lienzo que dialoga con una intervención mural. Está presente la idea de la pintura como trampantojo, un concepto barroco que siempre me acompaña... Y hay también pintura como objeto con una intención escultórica en los libros pintados. Podemos ver incluso la paleta que he utilizado para hacer las obras de esta exposición, un “cuadro-paleta” que nos desvela el proceso, la cocina, el campo de batalla de la pintura.
"El trampantojo me permite salir del cuadro, transformar visualmente el espacio y producir una ilusión óptica"
P. ¿En qué consiste la intervención mural?
R. Está basada en una de las estampas del tratado de Andrea Pozzo en la que ilustra el proceso de realización de una pintura mural. Es una interpretación actualizada de la imagen que nos encontramos en el libro y, a su vez, una metapintura, ya que reflexiona sobre la pintura a través de su práctica.
P. Trampantojo de nuevo, ¿por qué recurre tanto a él?
R.Por su carácter instalativo que me permite salir del cuadro, transformar visualmente el espacio y producir una ilusión óptica; por la idea de lo que es y no es, el engaño, el fake... Esa idea de artificio, de trampa, la encontramos también en las piezas de los libros pintados que son dos de los tres tomos que componen el Museo Pictórico y Escala Óptica: práctica de la pintura de Palomino.
La pintura mural de la galería Silvestre tiene mucho que ver con Almacén, la intervención que Gloria Martín hacía hace un par de años en el CAAC de Sevilla. Entonces desnudaba las tripas del museo sacando a la luz sus depósitos en un trampantojo de varios metros que recorría buena parte de una de sus salas. “Los proyectos siempre se conectan unos con otros. En esta exposición hay piezas que se concibieron bajo una idea, pero abren puertas a otras. Las obras de pequeño formato, a su vez, beben del boceto de la Inmaculada y consejera(2017) en la que se representa una radiografía de la pintura de Murillo”. Este lienzo forma parte de la exposición Aplicación Murillo que todavía puede visitarse en Sevilla. Parece una pintura inocente, pero no lo es, representa la visita de la entonces Consejera de Cultura, Rosa Aguilar, a los talleres de restauración del Museo de Bellas Artes de Sevilla donde se trabajaba en la icónica Inmaculada del pintor sevillano. La prensa registró el momento en el que se apoyaba en la radiografía, un atrezzo para una visita política pero también un procedimiento, el de la radiografía, que nos habla de lo que se esconde bajo la capa pictórica.
Máquinas de dibujar, 2018-2019
P. Participa en la colectiva sevillana también con el Taller de copia, ¿en qué consiste?
R. Es un homenaje al Murillo creador de la Academia de Pintura de Sevilla y a su cuadro favorito, El Descendimiento de la Cruz de Pedro de Campaña, que según cuenta la leyenda le obsesionó toda su vida. Este Taller es un híbrido entre exposición y escuela de pintura, academia, atelier, y espacio de reflexión sobre la propia pintura y sobre el acto mismo de pintar. Es una propuesta que surge de un proyecto anterior que realicé en Bruselas, Réplica, en el que copiaba la copia que hizo el artista belga Constantin Meunier en 1893, en una época en la que las copias de obras de arte tenían un valor artístico y pedagógico. Para mí fue una manera de trazar un puente emocional entre las dos ciudades en las que vivía y trabajaba -Bruselas y Sevilla- a través de mi propia tradición pictórica.
P. ¿Y qué es lo que busca al revisar la historia de la pintura?
R. Utilizo la tradición de la pintura como un espejo. Todas las cuestiones que me planteo en mi trabajo se han esbozado ya de una u otra manera. Me interesa mirar hacia atrás para seguir adelante, construir a partir de lo construido.
Cruces con la artesanía
P. También se ha fijado en las artes decorativas, con proyectos como Piedras duras.
R. Esa serie de pinturas se recrea en las formas y en la representación de los materiales. También tienen algo de bodegones. Reproduje los bargueños de la Casa Museo de Rubens o una mesa de piedra dura del Museo del Prado. Me interesa ese punto en el que la artesanía roza a lo artístico. Esto viene potenciado por mi trabajo como profesora de Escuela de Arte, donde hay cruces constantes entre disciplinas.
Otro de los cameos de la artista con la artesanía fue Yesería. Puerta de las nieves (2016), la propuesta con la que quedaba finalista del II Premio Alhambra. “Fue un proyecto en el que aprendí muchísimo. Trabajé con Ramón Rubio, el restaurador de yesería de la Alhambra, que es académico e investigador y ha creado un sistema de restauración con pigmentos fluorescentes que apliqué en mi pieza. Quizá ahora sea tendencia, pero la relación entre arte y artesanía no es algo nuevo, siempre ha existido”.