El último exhibition maker

Vista de la instalación en la Kunsthalle de Dusseldorf. Foto: J. Paul Getty Trust. The Getty Research Institute, Los Angeles (2011.M.30)

La revisión del legado de Harald Szeemann que puede verse estos días en la Kunsthalle de Dusseldorf permite explorar el trabajo de quien puede ser considerado el primer comisario independiente y el último gran exhibition-maker, un intelectual formidable que supo manejar la incipiente globalidad sin descuidar nunca su arraigo en la tradición y en el legado moderno, un hombre que daba la misma importancia a las transformaciones sísmicas del arte de su tiempo y a una exposición sin obras de arte, montada en un pequeño apartamento de Berna en torno a la labor de su abuelo, un conocido peluquero. Estos dos polos describen con claridad las tensiones que forjaron su trabajo durante décadas: la institucionalidad y la independencia. Harald Szeemann. Museum of Obsessions, es una exposición itinerante auspiciada por el Getty Research Institute de Los Ángeles (GRI), que se presentó en la ciudad californiana a principios de este año y que viajó a Berna antes de recalar ahora en Dusseldorf. El año próximo podrá verse en el Castillo di Rivoli turinés y en el Swiss Institute de Nueva York. El GRI adquirió en 2011 todos los archivos que se conservaban en la Fabbrica Rosa, el estudio del historiador en Maggia, en el Tesino. Cuentan en el voluminoso catálogo que acompaña a la exposición que toda la documentación que ahí encontraron, colocada en hilera, medía más de 800 metros. El trabajo de investigación se ha dividido en cuatro grandes bloques que funcionan de manera cronológica: Avant-Gardes, Utopias, Visionaries y Geographies. La exposición de Dusseldorf se centra en las tres primeras, que se prolongan hasta mediados de los ochenta, con un gran aparato documental, con recreaciones de espacios y préstamos de obras que fueron incluidas en las diferentes exposiciones. Hay tramos algo farragosos que, sin embargo, no menoscaban el enorme interés que despierta el trabajo del suizo. Es un proyecto, además, que ya relata muchas de las vicisitudes a las que los comisarios que hacen exposiciones se enfrentan habitualmente en su trabajo diario y está todo muy bien contado, sobre todo en el extraordinario libro que ha publicado el GRI.

Primera etapa

Avant-Gardes presenta al Szeemann más institucional, el que dirigió durante ocho años la Kunsthalle de Berna y el responsable de la Documenta de 1972. Es un tramo interesante en el relato, pues subraya los problemas de producción y las dificultades burocráticas a los que tuvo que enfrentarse para realizar proyectos realmente ambiciosos, que a menudo ponían en jaque la "convivencia" cultural de la ciudad. Uno de los más complejos fue el de Christo y Jeanne-Claude, el célebre envoltorio del edificio de la Kunsthalle, pero la presencia en el patronato de una de sus coleccionistas facilitó la gestión de un proyecto que causaría una enorme controversia, hasta el punto que, como cuentan, los estudiantes devolvieron la moneda a Szeemann envolviendo su propio coche. La timorata sociedad suiza no estaba acostumbrada a los excesos que Szeemann pretendía institucionalizar. Eran los años sesenta, y no era fácil digerir que un artista como Gilberto Zorio pudiera con sus antorchas ardientes poner en riesgo la seguridad del museo. Esto ocurrió en When Atittudes Become Form, una exposición que levantó verdaderas ampollas y que marcó el principio del fin de Szeemann en la Kunsthalle.

Vista de la instalación con obras de Emma Kunz y 'la máquina de la tortura', construida por Werner Huck y Paul Gysin a partir del cuento de Kafka.

No fue menos complicada la gestación de Documenta en la Alemania miope y burguesa de Adenauer (recordemos que Documenta había germinado, diecisiete años antes, de las semillas de una popular feria de jardinería). A las críticas que recibió desde la propia institución por el bajo número de visitantes, la excentricidad del discurso y los riesgos asumidos en la producción se unieron las de los artistas. Daniel Buren se quejaba de que los artistas eran las pinceladas en el gran cuadro de Szeemann; Carl Andre reprendió al comisario por definirle como artista conceptual y no como el escultor clásico que era (aunque más tarde le escribiera una cariñosa carta en la que le decía que el "arte era una actividad inadecuada para la grandeza de su ambición"), mientras que Robert Smithson parecía ya albergar dudas sobre la labor de los comisarios, preguntándose por qué no eran los propios artistas los organizadores de las exposiciones. ¿Recuerdan la carta que Kai Althoff escribió a Carolyn Christov-Bakargiev expresando su renuncia a participar en Documenta(13)? Smithson participaría en la muestra de Szeemann solamente en el catálogo, en el que, como Althoff, justificaría su deseo de no ser parte de la muestra.

Otra institucionalidad

Esta primera etapa de Szeemann, junto a la última, la de las bienales de Venecia y otras grandes citas globales, son tal vez las más conocidas. Entre una y otra media un cuarto de siglo y las exposiciones realizadas son muy numerosas, pero hay un tramo en su carrera, justo después de la Documenta, que no ha recibido tanta atencióny que es realmente apasionante. Hablamos de la etapa del Museo de las Obsesiones, que nace de la indómita vocación curatorial de alguien que ya no tiene un museo ni un trabajo remunerado, que ha tenido tumultuosas relaciones con todas las instituciones con las que ha colaborado y que comprende que la única forma de seguir trabajando es desde la independencia. En el Museo de las Obsesiones, Szeemann es un hombre orquesta. Concibe, gestiona, produce e instala. Situó la "Patafísica" de Alfred Jarry y la voluntad de aplicar la razón a ideas disparatadas en el centro del programa, lo potencial se impuso a lo real y tornó las connotaciones negativas de la obsesión en "unidades de energía". El Museo de las Obsesiones estaba ligado a una "Agencia de trabajo temporal espiritual", fundada en la libertad conceptual y física. Esta funcionaba como un departamento del museo, que tenía en Szeemann su único empleado. La primera exposición de este museo inventado fue Grosvater: Ein Pionier wie wir ("Abuelo: un pionero como nosotros") el homenaje a su abuelo, un conocido peluquero de Berna. En su apartamento de Gerechtigkeitsgasse, 74, Szeemann realizó una exposición que perseveraba en la especulación en torno al objeto artístico. Su idea no era la de convertir el material de trabajo de su abuelo en obras de arte, sino encontrar una forma que le permitiera "interpretar su vida dándole un formato expositivo". Árboles genealógicos, maletas y enseres que reflejaran el desplazamiento desde su Hungría natal a Suiza, mobiliario, facturas y recibos, tijeras y peines… Szeemann prolongaba aquí su interés en el concepto de "mitología individual" que tanta confusión había causado en Documenta 5. Tal vez el revuelo institucional le había impedido desarrollar esta idea a fondo, y sólo la libertad total de su museo ficticio le permitiría llevarla a cabo. La exposición de Dusseldorf hace especial énfasis en la importante trilogía de exposiciones realizada entre 1975 y 1983, cuando, movido por el recobrado sentimiento de libertad, cuestionó las evoluciones del mundo del arte, ya enredado en la burocracia y el dinero. Las máquinas célibes, Monte Veritá: Los senos de la verdad y Tendencias hacia la obra de arte total: Utopías europeas desde 1800, son tres proyectos de una ambición intelectual extraordinaria, alejadas de los movimientos canónicos del arte occidental del momento, no así de la historia de la modernidad, que interpelaba mediante lecturas y miradas que se pretendían antagónicas a ella. Son proyectos en los que apenas había artistas del establishement, con los que ya había tenido suficientes trifulcas en el pasado, rodeándose, en vez, de outsiders con cualidades visionarias. Cuando uno recuerda la bienal de Venecia de 2013, Il Palazzo Enciclopédico, parece claro que está trilogía de exposiciones de Szeemann debió estar encima de la mesa de su comisario, Massimiliano Gioni.

Una libertad insólita

Este es el Szeemann menos conocido y, paradójicamente, el que mejor conecta con ciertas realidades de nuestro tiempo. Plantea, sin prejuicio alguno, una lectura estética a partir del cuerpo y no de los sistemas perceptivos visuales imperantes; son un canto a la libertad sexual, a las geografías sin fronteras, al anarquismo… En Las máquinas célibes, el comisario acudió al Gran Vidrio de Duchamp y a las lecturas que de él hicieron Michel Carrouges o Deleuze y Guattari. Si el primero enfrentaba los cuerpos orgánicos a los cuerpos mecánicos, los segundos situaban la pieza a la luz del deseo como remedio frente al capitalismo. Acudió también a Alfred Jarry y a su Supermacho, en el que el amor se erige en enemigo del progreso, encarnado por la recién inventada silla eléctrica. Szeemann se rodeó de artistas que pudieran crear objetos -o incluso verdaderas instalaciones- que representaran momentos literarios. Así como la "máquina de la tortura" construida siguiendo un cuento de Kafka, o la 'Bicicleta simétrica', realizada a partir del Supermacho de Jarry. Uno ve todos estos objetos y comprende la queja de Daniel Buren. Szeemann pudo haberse retirado del mundo institucional y haberse alejado de los grandes nombres del momento para poder no sólo crear las exposiciones que quisiera sino con el fin también de apoyarse en el amateurismo, en artistas cuyos egos pudieran no hacerle sombra y a quienes no les preocupara convertirse en pinceladas de su gran cuadro. Monte Veritá: Los senos de la verdad lleva más allá el concepto de anarquía que siempre le acompañaría tanto en el fondo como en la forma. Szeemann se dirige a lo femenino, a las maternidades alternativas, a la ecología, al vegetarianismo… Monte Veritá, en el extremo norte del Lago Maggiore, y muy cerca de Maggia, donde tenía su estudio, fue un lugar al que llegó gente de toda Europa buscando nuevas formas sociales y que acabó siendo una colonia de libertinaje que funcionaba siguiendo sus propias reglas. Uno de los primeros en llegar había sido Bakunin, y Szeemann tomó al anarquista como punto de partida de un relato que vertebrarían más tarde figuras como Emma Kunz y Elisar von Kupfer, autor este último de ese gran político panorámico llamado La claridad del mundo de los bendecidos, en el que se citan las bases del 'clarismo', la religión por él fundada, basada en una sociedad poblada por los llamados arafroditas, seres sin género insobornablemente comprometidos con el hedonismo. Tras estas exposiciones, ya entrados los ochenta, Szeemann realizó un buen número de muestras dedicadas a la escultura que poco a poco le fueron acercando de nuevo al mainstream. El gran acierto de este proyecto es, por tanto, resaltar ese momento previo, cuando cultivó un tipo de exposición y una práctica curatorial que no tiene parangón en años posteriores. La figura del curator ya era una de las más prominentes en el establishment del arte contemporáneo cuando Harald Szeemann vivía, y en los catorce años que han pasado desde su muerte se ha exacerbado hasta límites que pocos podían sospechar. Fruto de la globalización y la cadencia capitalista, tenaz en su afán por estirar los sistemas de producción hasta el hartazgo, el término "curatorial" vive una expansión intrépida, sepultado el significado que un día tuvo, encarnado, principalmente, por el historiador suizo. Hoy, un porcentaje importante de curators no han hecho nunca una exposición alegando, en muchos casos, que es el concepto mismo de exposición el que se ha debilitado, o al menos su acepción clásica, que se ve ahora arrinconada por una cascada de operaciones más bien ombliguistas, más pendientes de justificar la trascendencia de su propia labor y de que la cosa dure que de desmadejar el follón que hay ahí afuera, que no es poca cosa. Suelen ser quienes están mejor alimentados de teoría curatorial quienes con mayor ímpetu denuestan la exposición como medio, y tienden a dar un sesgo intelectual a la gestión de residencias de artistas, la organización de ponencias o la selección de galerías para ferias de arte, debidamente aderezadas todas ellas con un lenguaje engolado aplicable sólo a sí mismas y que no hay quien entienda. Valga, por tanto, este proyecto en torno a Szeemann para conocer el legado descomunal del último gran exhibition-maker. @Javier_Hontoria