Las polaroids de Wim Wenders, objetos de museo en Berlín

Wim Wenders: Autorretrato (1975). Foto: Wim Wenders Stiftung

Quien ha visto el cine del director alemán Wim Wenders sabe cuán especial es su mirada al mundo. No en vano, ha sido nominado en tres ocasiones a los Oscar y, en Europa, sus películas han conocido los mayores reconocimientos cinematográficos, ya sea en Cannes, Venecia o Berlín. Su París, Texas (1984) es una película de culto y, además, sirvió para su descubrimiento como fotógrafo. Con la idea de apropiarse de los espacios del oeste americano retratados en esa cinta, Wenders fotografió incansablemente los que serían los escenarios de la película. Aquellas imágenes dieron lugar a una exposición en el Centro Pompidou de arte contemporáneo de París y un libro, Written in the West (Escrito en el oeste). Aquellas imágenes sirvieron al mundo para descubrir al Wenders fotógrafo. Wenders descubrió la fotografía a los seis años. Con esa edad le regaló su padre una cámara de fotos. Para él, la fotografía fue durante mucho tiempo un hobby sin importancia. No revelaba sus fotografías. Con las hojas de contactos era suficiente. Entrado en la veintena, sin embargo, el joven Wenders revelaba las fotos al instante. Usaba una Polaroid. Pasó algo más de una década utilizando compulsivamente esas pequeñas imágenes enmarcadas en blanco de 9 x 10 centímetros. A la vista está en la exposición dedicada a Wenders que estos días puede verse en el centro de exposiciones C/O Berlin, situado en el corazón de la capital germana. Se titula Sofort Bilder (Imágenes inmediatas). Wenders se pasó parte de los años 60 y 80, y todos los 70, prácticamente documentándolo todo visualmente con fotografías Polaroid. Muchas de esas fotos, cerca de un 40%, acabaron en manos ajenas. Muchas estaban destinadas a ser regaladas, especialmente si eran de un momento vivido con otras personas. Aún así, Wenders ha terminado acumulando tres grandes cajas con unas 3.200 de estas imágenes. Entre ellas figuran las 250 fotografías expuestas en el C/O Berlin. Todas guardan ese encanto de esas fotos ahora caídas en desuso. Es decir, en ellas puede no haber enfoque o pueden estar demasiado claras u oscuras. Aislada, una foto cuenta poco, pero el conjunto expuesto en el centro berlinés permite al visitante compartir por momentos la mirada del joven Wenders. Para él, apoyar el botón del obturador, consistía, fundamentalmente, en hacer un apunte visual. Sus polaroids eran la mejor manera que tenía de escribir una nota sobre cómo era un detalle, una textura, un espacio, una persona o un objeto. Preparando la tercera parte de su trilogía Road Movie, el largometraje En el curso del tiempo (1976), Wenders viajó por la frontera que separaba la República Federal de Alemania con la extinta República Democrática de Alemania documentando las salas de cine que había en las pequeñas poblaciones situadas a lo largo de esos 1.400 kilómetros. “Una gran depresión cayó sobre las pequeñas ciudades y pueblos dotados de poca industria y pocas oportunidades de trabajo. La mayoría de la gente joven se había ido: los cines estaban muriendo rápido”, explica Wenders en uno de los textos explicativos de la muestra. Antes de trabajar en esa trilogía, el joven Wenders ya había destacado lo suficiente en el cine a cuenta de la película El miedo del portero ante el penalti (1971) como para viajar a Nueva York y participar en la primera edición del evento del MoMA dedicado al cine "Nuevos Directores, Nuevas Películas". Fascinado por la Gran Manzana, Wenders hace entonces fotos a la Sexta Avenida o al Edificio Chrysler. Muchas cosas llamaban la atención al alemán en Estados Unidos, país en el cual su arte adquirió un estatus mayúsculo. A cabinas telefónicas, habitaciones de hotel y hasta a retransmisiones de la propia televisión americana dedicó Wenders innumerables instantáneas. No abundan las caras de personas cercanas al director alemán en la muestra. Casi se echan en falta, aunque sí hay una serie dedicada a su íntimo colaborador, el operador de cámara y director de fotografía Robby Müller, fallecido a principios del pasado mes de julio. Esa serie sirve ahora de homenaje. También hay un par de imágenes de Dennis Hopper, a quien Wenders contribuiría a inmortalizar en el papel de Tom Ripley en El amigo americano (1977). Precisamente en esa película hay una escena en la que Hopper saca de sí mismo una veintena de fotografías con una máquina Polaroid. Resulta curioso que Wenders no conserve ni una de ellas, incluso después de que fueran necesarias varias tomas. “Probablemente todo el mundo del equipo tomó una. Denis [Hopper] también tomó algunas para sí mismo”, afirma un Wenders que no guarda rencores. Porque, para el alemán, “las polaroids fueron más un medio social que un medio fotográfico”. Aquí es donde dialoga el imaginario de Wenders con el sobrecargado mundo digital actual. En una red social como Instagram se suben unas 800 imágenes al segundo. Hay algo de Polaroid en la lógica con la que van hoy día las fotos a la red. A diario, las polaroids fueron utilizadas para retratar la vida privada de sus dueños. Fueron a la fotografía familiar lo que hoy son los teléfonos móviles, con la salvedad de que éstos últimos han añadido la cámara que permite hacer las tomas hacia atrás, los selfies. “Me maravilló cuando nadie quería creer que un avance técnico tan simple [la añadidura de una segunda cámara trasera] iba a tener un efecto enorme en nuestros hábitos y en nuestra cultura”, reflexiona Wenders en Imágenes inmediatas aludiendo a los smartphones. “Antes, nadie tuvo la idea absurda, en una cámara tradicional, o en una cámara Polaroid, de poner un objetivo delante y otro detrás. Una pistola tampoco dispara en las dos direcciones...”, abunda Wenders. En la actualidad, Wenders hace, como cualquiera, miles de fotos con su iPhone.

Warhol, Cocteau y Hitchcock en Proyecto Polaroid

Cuenta Wenders que abundan en el carrete de fotos de su smartphone imágenes del cielo, según se observa en Imágenes inmediatas. Antes las hacía con polaroids. Pero ya no. Sus “imágenes inmediatas” son ahora objeto de museo. Lo son las suyas y las de otros artistas, al menos en el C/O Berlin. Porque el centro dedica, junto a la exposición de Wenders, una muestra a la polaroid como medio de expresión artística, Das Polaroid Projekt (El Proyecto Polaroid). En ella se observa cómo las pequeñas imágenes de bordes blancos han estado presentes en la obra de numerosos y relevantes artistas. Llamarán la atención al visitante las polaroids de Andy Warhol retratado justo cuando está estornudando. O el retrato que tomaría el italiano Olivero Toscani en 1974 del artista pop por antonomasia, cámara Polaroid en mano. También las que, mucho antes, tomó el estadounidense Philippe Halsman a Jean Cocteau en 1949 y a Hitchcock en 1962. Más experimentales resultan las tomadas por Dennis Hopper, el francés Guy Bourdin u otros artistas que utilizaban ese formato con fines ajenos a lo documental. Los trabajos con Polaroid presentados por el C/O Berlin en esta otra muestra han sido criticados por la falta de hilo conductor. “Cuanto más mira uno, menos se ve. No sólo hace daño a la cabeza, también al objeto de culto”, concluía Andreas Kilb en el diario Frankfurter Allgemeine Zeitung. Sea como fuere, la muestra es síntoma de un regreso al primer plano de los amantes de la fotografía de un formato que muchos dieron por muerto después de que la Polaroid Corporation se declarara en bancarrota en 2001. Desde entonces, el nombre ha luchado por sobrevivir y, desde el año pasado, el inversor polaco Oskar Smolokowski es el dueño del grupo Polaroid. Suya es la única fábrica de carretes instantáneos que queda en el mundo, en Enschede (Países Bajos). Su aventura empresarial inicialmente se llamó Impossible, seguramente por lo incierto de su iniciativa. Ésta parece haber prosperado. Porque el mismo año de la adquisición, la firma pasó a llamarse Polaroid Originals. Más allá del éxito de Smolokowski, las Polaroid tienen un sitio asegurado en el museo. En Berlín, han entrado de la mano de Win Wenders.