Abrir campo al arte español de posguerra

Hacía tiempo que el Museo Reina Sofía no se rendía a una exposición de tesis como la que abre hoy en la tercera planta del edificio Sabatini. Es gigantesca y algo apabullante, con cerca de mil obras de unos 200 creadores: unas 100 pinturas, 20 esculturas, 200 fotografías y otros tantos dibujos, lo mismo en material de archivo y revistas, con 26 filmes, bocetos teatrales, maquetas arquitectónicas... Una exaltación similar a la que debió sentir Max Aub cuando escribió Campo cerrado, en 1939, ese vasto retablo épico sobre la Guerra Civil que ha cogido prestado Dolores Jiménez-Blanco, la comisaria, para titular este también vasto retablo épico sobre las relaciones entre arte y poder en la posguerra española.

Es fácil perderse por esta imagen de época compleja, que se resiste a los atajos y a las definiciones simple, así que le pedimos a la comisaria que haga una visita por la exposición, eligiendo las diez obras fundamentales y explicando el porqué. Bienvenidos a esta clase de historia del arte.

Robert Capa: Entre Argelès sur mer y le Barcarès, 1939

En la primavera de 1939 las principales ciudades españolas fueron escenario de desfiles militares que escenografiaban el final de la guerra a favor del general Franco. En contraste con la coreografiada marcialidad de aquellos desfiles, unos meses antes grupos de civiles abandonaron el país en condiciones de extrema precariedad por la frontera francesa. Algunos de ellos tendrían por destino los campos de detención en la costa francesa, como Argeles Sur Me.

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Josep Guinovart: El Blat I y El Blat III, 1948

Mediante la Dirección General de Regiones Devastadas del Ministerio de Gobernación el régimen de Franco pone en marcha un proyecto de gran trascendencia: la reinvención del país a través de su arquitectura. En las ciudades y en el medio rural se emprenden importantes campañas que incluyen tanto la reconstrucción de zonas destruidas por la guerra -valorando en ocasiones el potencial significado político de las ruinas- como la instauración de nuevos poblados o la creación de estructuras como mercados, escuelas o bloques de viviendas. Los nuevos escenarios aspiraban a transformar las formas de vida de acuerdo con las ideas de la nueva era, y suponían una inmejorable forma de propaganda del régimen. El campo, especialmente destruido durante la guerra, se convertiría así en un idílico lugar de promesa: una imagen especialmente adecuada en un contexto autárquico.

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Santos Yubero: Terrazas de café sin público, 1939

La ciudad, cuyo bullicio contrasta con el silencio del campo, aparece en la cultura visual y literaria de los cuarenta como un lugar oscuro donde acechan la melancolía, la pobreza y la perdición, y donde se hace más dramática la sensacion de pérdida. Frente a la luminosa imagen del campo, refugio de inocencia y también de la esencia nacional, la ciudad se convierte en un lugar lúgubre, melancólico, donde acechan los peligros morales. Las cárceles urbanas y las silenciosas terrazas de café vacías contrastan con el bullicio de las ferias, los circos y el cine cómico, y también con revistas donde el humor se convierte en refugio.

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Salvador Dalí: Retrato del Embajador Juan Francisco Cárdenas, 1943

El retorno a las formas e ideas de un pasado glorioso se convierte en una de las ideas prioritarias de los promotores oficiales del régimen franquista. Uno de ellos, Eugenio d'Ors, que en 1938 había comisariado el pabellón de la España sublevada en la Bienal de Venecia otorgando especial protagonismo a la herencia velazqueña de la pintura de Zuloaga, expone en 1949, en los Salones de los Once que él dirigía, el Retrato del Embajador Cárdenas pintado por Dalí unos años antes y mostrado en varias ocasiones en contextos oficiales: bajo una fina capa de surrealismo, el cuadro reunía todas las características deseables para la pintura académica del momento, la referencia al Escorial y a los personajes centrales de la Rendición de Breda se sumaban a un posicionamiento de actualidad, pues Cárdenas había sido el embajador de España en París que sirvió de puente con la Francia de Vichy. En desconocido durante años, la presencia de esta pintura en la exposición Campo cerrado es fruto de una laboriosa investigación llevada a cabo por el departamento de exposiciones del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

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Nanda Papiri: Sin título

"El Postismo fue un movimiento literario e inicialmente minoritario, que adquiere un sentido desencadenante en el contexto de las artes plásticas de la segunda mitad de los 40", explica. "Sus revistas y exposiciones, de carácter muy ecléctico, despiertan el interés de poetas como Juan Eduardo Cirlot, Rafael Santos Torroella o Mathias Goeritz, a través de los cuales se enlaza con algunos movimientos como Dau al Set o Altamira, interesados en una fusión de lo moderno con lo surreal, lo oscuro, lo primitivo al final de la década de los 40".

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Picasso: Mujer sentada en un sillón gris, 1939

Encontramos esta obra en el apartado llamado Exilio, que estudia una de las consecuencias más transcendentes de la guerra y de la consiguiente postguerra: la expatriación de una parte de la cultura española y el penoso exilio interior de otra. Junto a una selección documental dedicada a las revistas del exilio, Picasso actúa como referente en una sección que cuenta también con obras de artistas como Remedios Varo, Maruja Mallo o Manuel Angeles Ortiz, entre otros muchos. Es una referencia inexcusable en el contexto artístico de los 40. Aclamado por los grandes museos internacionales e ignorado por las instituciones españolas, Picasso toma un posicionamiento frente al franquismo que se hace evidente tanto en su obra como en su biografía. Un comportamiento que se hace compatible, después de 1945, con la búsqueda de la tradición clásica al amparo del Mediterráneo.

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Miró: Serie Barcelona III, 1944

A diferencia de Picasso, Miró vuelve a Mallorca en 1942, y se instala en 1944 en Barcelona. Allí realiza una deslumbrante serie de grabados, la Suite Barcelona, que atestigua su preocupación tanto por la situación española como por el contexto europeo antes de que acabase la segunda guerra mundial. A pesar del sigilo de su presencia, pronto se convierte en referencia para jóvenes artistas que buscan nuevos caminos artísticos como forma de canalizar una difusa oposición al régimen.

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Antoni Tàpies: Parafaragamus, 1949

El joven Antoni Tàpies, aficionado a lo oscuro e irracional, encuentra en los relatos e imágenes de las checas de Barcelona, según él mismo explica en su Memoria Personal, un inquietante punto de partida para imágenes como Parafaragamus. El poeta Joan Brossa, algo mayor que él, escribiría un texto con el mismo título. Ambos se encuentran en el corazón de la restauración de lo surreal-mágico que queda reflejada en una revista legendaria: Dau al Set, de la que suele destacarse su sentido irreverente y cosmopolita. Parafaragamus fue incluído por Eugenio d'Ors en sus Salones de los Once.

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Angel Ferrant: Muchachas, 1950

Angel Ferrant es uno de los artistas más presentes (y más brillantes) en el Campo Cerrado de la España de la postguerra. Su capacidad de resiliencia le permitió superar una situación claramente adversa determinada por su protagonismo actividades culturales durante la II República, y su nombre se encuentra en muchas de las iniciativas renovadoras de la época. Su obra toca, en realidad, todas las vías de modernización plástica del momento: la nueva sensibilidad hacia los materiales, lo primitivo, el dinamismo tanto bidimensional como tridimensional, la abstracción...

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IX Trienal de Milán, 1951

En 1951, el arquitecto José Antonio Coderch y el poeta y editor Rafael Santos Torroella trabajaron conjuntamente en el pabellón español de la IX Trienal de Diseño celebrada en Milán. El diseño arquitectónico de Coderch y la selección de piezas de Santos Torroella se sumaban para ofrecer la imagen de un país cuya tradición popular y artística se aliaban perfectamente al gusto moderno internacional. El pabellón obtuvo un reconocimiento que significó el primer éxito obtenido por el franquismo en el marco de un certamen internacional de prestigio. Joaquín Ruiz Giménez, entonces embajador ante la Santa Sede, visita la muestra y entiende su trascendencia diplomática: en octubre del mismo año, ya como Ministro de Educación Nacional, se inaugura en Madrid la I Bienal Hispanoamericana de Arte.