Rosa Barba. Foto: Sara Masüger

Es una de las artistas más destacas de la escena internacional y una de las más interesantes de su generación. A partir de mañana llega al MUSAC de León con su primera exposición individual en nuestro país, comisariada por Juan de Nieves. Vital y entusiasta, Rosa Barba proyecta, también aquí, el sentimiento utópico de que hay un futuro mejor.

Se declara fan de J. G. Ballard, de sus vívidos mundos imaginarios, su descripción de las sociedades disfuncionales, su naturaleza quebradiza y caótica, su manera de modelar una visión del mundo... De la ciencia ficción que encierran sus relatos. Los adora todos, dice Rosa Barba (Agrigento, Sicilia, 1972), sin excepción alguna. Los tiene en Berlín, su campamento base, aunque explica que su verdadero estudio está en el viaje, que en los últimos años la ha llevado a muchos de los centros y museos más importantes, desde el Pompidou o el Jeu de Paume de París, a la Tate londinense pasando por la 53ª Bienal de Venecia, así como a un sinfín de residencias. Desde 2002, tras estudiar teatro, cine y arte, ha pasado por la Rijksakademie de Ámsterdam, el Baltic de Visby, en Suecia, IASPIS de Estocolmo, el Dia Art Center de Nueva York y hasta 2014, en la Chinati Foundation de Tejas. El prestigioso Nam June Paik Award, ganado en 2010, se suma como otro aplauso.

El mundo sumergido

Mucho tiene que ver el escritor británico con sus obras. Como sus novelas, también ella describe paisajes mentales con una narrativa de fuerte carga mítica y psicológica, releyendo la Modernidad desde el prisma de hoy. "Me gustan esos breves momentos que no entran en la Historia, esos pequeños instantes, fugaces, que no han sido procesados todavía, que nadie los ha reclamado como parte de un documento histórico. A menudo mis obras son microhistorias de la realidad que crecen dentro de una posible ficción", explica. Las últimas las vemos ahora en la primera exposición individual en nuestro país, comisariada por Juan de Nieves en el MUSAC de León, titulada Un lugar para un único individuo.



La selección de obras que presenta, todas de 2013, esconden muchas de las claves de su trabajo. Su medio es el cine y su material de trabajo la historia, la geopolítica y la literatura. En sus obras, nada es literal. El espectador está llamado a adivinar, suponer y establecer relaciones entre historias mediante hipótesis. A convertirse en actor. Rosa Barba trabaja con dar y quitar información, ofreciendo mensajes cifrados entre las imágenes de sus filmes y esculturas. Como Tacita Dean o Matthew Buckingham, aborda la importancia del discurso en formato celuloide frente al digital, ofreciendo nuevas vías de estudio.



La arquitectura es otro rasgo fundamental: "La del MUSAC, tanto el interior como los patios, son parte de mi propuesta. Digamos que edité los espacios del museo como si fueran películas. Son espacios que respiran, que tienen vida", explica.



La pieza que da título a la exposición, pilar de la muestra, se compone de dos proyecciones de 35mm y una de 16mm sobre una gran pantalla, proyectadas tanto desde el interior del espacio expositivo como desde uno de los patios del museo. Cada máquina proyecta imágenes de forma programada, en ocasiones solapándose o, simplemente, desapareciendo. La tercera proyección actúa como un personaje secundario pero vital, incorporando el sonido.



-Es un trabajo que reflexiona sobre el territorio de León. ¿Cuál es la idea?

-Es una especie de Road Movie sobre la topografía de la región a partir de imágenes en blanco y negro tomadas desde un helicóptero, sobrevolando la zona y ese tipo de ciudad provisional, el territorio donde se ubican las caravanas, una especie de anti ciudad. Junto a las imágenes podemos leer también un texto, la conversación de dos personas que están huyendo mientras meditan sobre su futuro. En esa relación entre texto e imagen, habitual en mis obras, nunca hay respuestas, sino que actúa como punto de partida para asociaciones que más allá de la obra. León aparece aquí como un libro abierto, desde el que sobrevolamos varias de sus escenas.



-¿Son, pues, sus películas como novelas?

-Sí, podría ser una buena comparación, salvo que mis películas no son secuenciales. El tiempo nunca es cronológico. Voces (2013), por ejemplo, una pieza sonora ubicada en el patio del MUSAC, alude al nombre de un pequeño pueblo de la zona de Las Medulas, en León. Es una conversación en tiempos diferentes sobre historias de tradición oral de la región. Como en el juego, dicha historia va siendo contada de una persona a otra, acumulando los errores cometidos cada vez que el mensaje es transmitido, por lo que al final tenemos una versión nueva de la original. Me interesa cómo nuevas ideas pueden referirse a momentos históricos y cómo pueden abrir nuevas lecturas del pasado. Es como escuchar una voz que constantemente reformula lo que está diciendo, pidiendo al espectador que tome una posición. La deriva es una posibilidad.



-Su trabajo incorpora una nueva vía en la representación de las poéticas del tiempo, ligadas al lenguaje del cine. Háblenos de ellas...

-Siempre pienso en el tiempo como una losa llena de capas, con periodos apilados unos sobre otros. El uso de la cámara en las películas me permite algo así como 'cerrar el tiempo', especialmente cuando grabo espacios abiertos, donde el tiempo parece existir sin cesar, en todas direcciones. Mirando a través de la cámara siento que el proceso de captar el tiempo requiere una perspectiva específica. Es casi tridimensional. En mi trabajo, pese a trabajar con películas analizo siempre el resultado como una escultura.



Time as Perspective, precisamente, se llama una de sus obras de 2012, que dio título, además, a su reciente exposición en el Kunsthaus de Zúrich. Su trabajo ha evolucionado mucho desde el inicio, cuando hizo su primera gran película, Panzano en el 2000, la vida de una familia aislada en las montañas. "Muchas cosas las decidí entonces, como grabar con cámara de cine, con 16mm. Siempre me ha parecido un medio menos abierto que el vídeo, pero me gusta la limitación que tiene. Esos límites se han convertido en mi lenguaje", añade.



A partir de ahí, sus obras han sido cada vez más abstractas, más complejas, más fragmentarias, con un fuerte uso del lenguaje en bucle o, simplemente, imágenes blancas. La importancia que para ella tiene el blanco como imagen lo recoge el título de su última publicación, White is an Image: "Es como crear un espacio donde puede entrar la imaginación. A veces, una imagen puede ser evocada mejor con la ausencia de información. En mis obras los blancos actúan como los signos de puntuación en un texto, y tienen una función musical, crean cierto ritmo. Son una metáfora, una construcción, como lo es el blanco conteniendo todos los colores", dice. Lo vemos en otra de las obras en el MUSAC, llamada precisamente Estudios de color.

Notas al margen

Dice que su mayor investigación está en los paisajes y las posibilidades que abren. Islas, desiertos, hangares... "Los utilizo como 'documentos', donde coloco mis historias", añade. Como páginas en blanco: Por ejemplo, la obra que filmé en el desierto de mojave, en California, They Shine (2007). El paisaje cuenta ya con una historia propia, ya que fue utilizado como campo de pruebas por los militares de los Estados Unidos. Trabajé con ese paisaje como un campo al que añadir mi ficción. Esas capas ficticias pueden tener diversas dimensiones. Hay una capa de sonido, por ejemplo, añadida al margen del campo visual, que muestra la escultura formada por los paneles solares en el desierto. Ese sonido está inspirado en entrevistas con personas que viven en el desierto, imaginando las posibles arquitecturas futuras que podrían construirse allí".



-Otros de sus trabajos indagan en la idea de margen, de frontera...

-En mi trabajo me interesan los márgenes, intersticios e interludios, y esos arquitecturas remotas que hemos perdido de vista. En la videoinstalación Split Fields, por ejemplo, arquitecturas inadvertidas que esperan una posible catástrofe (la erupción del Vesubio) se presenta como una arqueología de apocalipsis suspendida: una villa abandonada con un helicóptero y un iglú de hormigón en un bosque. Otro ejemplo: uno de los personajes de Parachutable (2004) está en un edificio redondo que parece un hangar: una arquitectura utópica de Alfred Hardy diseñada con la intención de que fuera invisible bajo ciertas condiciones de luz. Lo que hice fue reconstruir la base del edificio y lo trasladé a un entorno urbano, acompañado de voces que debatían las posibilidades por desaparecer. Dentro del espacio expositivo, la película se proyectaba sobre una construcción en forma de U, donde se subrayaba ese aspecto a veces mítico de las franjas del urbanismo moderno. En muchas de mis películas, como Outwardly from Earth's Center y The Empirical Effect, investigo mucho sobre integrar una idea fictica en mi entorno y hacerla parte de él. Mis películas son algo así como metáforas de 'utopías realizadas'.

-Cierta atmósfera psicológica brota de sus obras. ¿Cuál es el mensaje?

-Es espacio social puede formularse en todas partes, pero es importante ofrecer un momento colectivo. El cine, por ejemplo, siempre ha tenido ese poder. Lo que trato es de encontrar esa cualidad y recrearla de una manera distinta, por la yuxtaposición de material aparentemente dispar. Con ello, el espectador activa los huecos y desarrolla nuevas capas de lecturas. Mis obras ofrecena algo así como 'activaciones'.



-¿Esas metáforas esconden un aspecto político?

-Sí, generalmente uso metáforas que hacen referencia a aspectos políticos. En Vertiginous Mapping, un proyecto web encargado por el Dia Art Foundation de Nueva York, por ejemplo, una amenaza literal, física, sirve como metáfora de un desenfrenado poder corporativo que pretende destruir los recursos naturales y el sentimiento de hogar de la gente. En mi trabajo reinterpreto la realidad en una dirección determinada para tomar decisiones muy personales. Trato de mostrar la tensión entre ciertos aspectos sociales y políticos, aunque mi trabajo no plantea cuestiones de pose crítica; lo que intenta es inventar una utopía. Muestro un conjunto de mecanismos políticos y sociales contra los mecanismos técnicos que, a su vez, son bastante frágiles. La paradoja que resulta de esa tensión es usada para plantear una solución utópica da un problema; una especie de magia que detiene el tiempo y ofrece visiones ralentizadas de aspectos diferentes y ocultos de la realidad. Eso es el arte para mí: libertad, una manera de hablar, de observar reinventando siempre las herramientas para ello. El atre es un lugar de protección y meditación que ofrece soluciones utópicas", añade.



Sobre ello reflexionó, también, en el Reina Sofía, a raíz de la invitación que le hizo el museo en 2010 para versionar su colección. Una conferencia comisariada, la llamó. Impresionada con el Guernica, y con poder verlo a solas con el museo cerrado, se metió en otra fascinación: la cultura de archivo. Los del museo los revolvió hasta encontrar conexiones invisibles entre las obras. "La idea de arte en depósitos, en almacenes, obras secretas lejos de la luz... me resulta fascinante. Pienso en una obra de arte almacenada en un archivo como algo que se pone a descansar, algo que entra en un sueño profundo después de un agotador proceso de intercambio, de comunicación y de negociaciación del mercado del arte. Y está también la idea de cómo una nueva adquisición aporta algo nuevo a la memoria colectiva de todo el archivo, a todo el museo. En total pedí cuarenta y tres obras para exponerlas y discutir sobre el futuro del arte moderno, sobre el futuro de la fuerza colectiva dentro de un archivo. La propuesta planteaba un debate: ¿Cuál es la cualidad intrínseca del arte que no se ve? ¿Nuestros recuerdos con una obra de arte definen la percepción de lo que va más allá del objeto que vemos? ¿Qué es lo esencial en una obra de arte?



-¿Y qué diría que es?

-Las posibilidades y el espacio mental que abre.



De hecho, el único lugar para un único individuo...