Richard Serra

Richard Serra. Foto: Jim McHugh

La estrecha relación que el escultor norteamericano Richard Serra tiene con España queda hoy patente con el Premio Príncipe de Asturias de las Artes 2010. Un galardón que corrobora su influencia en la creación actual

Como amante que es de las listas y las clasificaciones, Richard Serra (San Francisco, 1939) recurre a una de ellas para referirse a su reciente Premio Príncipe de Asturias de las Artes 2010: "Acepto este premio con gran honor, tributo, entusiasmo, alegría, orgullo y satisfacción". El actual galardón engrosa unas cifras que tienen, en su trayectoria, tanto peso como sus esculturas: a sus 71 años, es uno de los diez artistas vivos más cotizados, ha participado en más de 450 exposiciones desde 1968 y trabaja con 46 galerías en todo el mundo, entre ellas, las españolas Carreras Múgica de Bilbao y La Caja Negra de Madrid. "Mi vida profesional está empotrada en España -añade- puesto que ha sido este país el que me ha ayudado a desarrollar algunos de mis mejores proyectos, como La materia del tiempo para el Museo Guggenheim de Bilbao, uno de los más satisfactorios. Por eso es particularmente importante este premio".

A una lista recurre también cuando recuerda cómo empezó todo: "De los 16 a los 22 años trabajé en una acería. Pude ver entonces cómo el acero era perforado, cortado, enrollado, laminado, transportado, ajustado, amontonado y conformado".

El hombre de acero
Aunque comenzó trabajando con caucho, tubos de neón, látex o plomo fundido, mediante trabajos completamente abstractos, no tardó en convertirse en el hombre de acero. Para muchos, pionero del arte minimalista: "Lo que realmente me interesa es la construcción de espacios y el acero es el material que me permite hacerlo. Me ofrece la posibilidad de fabricar formas muy particulares. Aunque el acero es sólo la envoltura, la piel de los espacios. Lo realmente importante en mis obras es el movimiento y las sensaciones, no el volumen ni el peso".

-¿Tienen sus obras un itinerario determinado?
-Las piezas no imponen una narrativa particular, no obligan al espectador a comportarse de una manera específica ni a seguir un recorrido determinado. El espectador puede hacer lo que quiera, caminar al lado de la pieza, entrar, salir, hacer lo que se le ocurra. Cada uno reinventa su propia experiencia con la pieza.

-¿Y cómo la reinventa usted?
-Para poder inventar, me parece necesario transformar el arte en una práctica de juego, en experimentación conceptual. Libre de escepticismo, el juego renuncia al control y nos permite hallar soluciones o, en cualquier caso, inventárnoslas. Sin embargo, hasta en el juego es necesario trabajar con convicción.

Que Serra iba a ser artista lo sabe con certeza desde los cuatro años, cuando vió botar un buque desde un astillero de San Francisco, donde trabajaba su padre. Sus notas recordando ese hecho, publicadas años más tarde, recogen conceptos presentes en toda la trayectoria escultórica: desproporción, desplazamiento, ansiedad, equilibrio, transformación, quietud, peso... "Los recuerdos latentes, aquellos que no tratamos de rescatar conscientemente, pueden actuar de catalizador. La idea nostálgica de la página en blanco o del lienzo vacío es un timo. Pensar que podemos prescindir de la historia y hacer borrón y cuenta nueva es una ilusión".

-De hecho, algunos momentos críticos han marcado su carrera, desde el accidente en el Walker Center en 1971, la controversia de su obra Arco inclinado, hasta la polémica por la desaparición de una de sus piezas en el Museo Reina Sofía...
-Uno trabaja a partir de lo que se encuentra en el camino. El miedo y la actitud defensiva pueden ser tanto o más motivadoras que el placer y la alegría.

Viaje al pasado
-Un viaje a España se convirtió en una especie de epifanía. Háblenos de ello...
-Cuando tenía poco más de veinte años y vivía en Florencia con una beca Fulbright, hice un viaje a Madrid para visitar el Museo del Prado, donde me encontré por primera vez ante Las Meninas de Velázquez. El cuadro me dejó estupefacto y, cuanto más pensaba en él, más confuso me sentía. La obra me suscitaba muchas interpretaciones contradictorias, ninguna de las cuales respondía a las preguntas que su perspectiva planteaba. Me veía involucrado en el cuadro como el sustituto del tema del cuadro del caballete, y Velázquez me estaba mirando a mí. Aunque en ese momento no logré comprender plenamente el significado, el cuadro me ayudó a ver y a cuestionar la alternancia entre sujeto y objeto.

-¿En ese momento decidió decantarse por la escultura?
-Las Meninas me desafió hasta el punto que decidí que no podía continuar como pintor. El problema espacial que plantea el cuadro se convirtió en una obsesión. Regresé a Florencia, tiré al Arno todos mis lienzos y empecé a trabajar con animales tanto vivos como disecados en jaulas. Cuando lo expuse en Roma, la policía clausuró la muestra. Dos años más tarde Kounellis alineó sus 12 caballos, así que mis obras, sin quererlo, conectaron con el Arte Povera.

-Eso fue en 1966, cuando en Estados Unidos el Pop Art estaba en toda su expansión y Donald Judd y Frank Stella eran los maestros del primer minimalismo. ¿Cómo encajó con eso?
-Cuando regresé a Nueva York, el mundo de los críticos, galerías y museos estaba totalmente cerrado para mí. Tenía la necesidad de conservar mi creatividad independiente y me ayudaron otros artistas que estaban en la misma situación que yo, como Eva Hesse, Robert Smithson, Joan Jonas o Claes Oldenburg. A todos nos interesaba estudiar la lógica de los materiales y sus posibilidades, ya fuera el sonido, el plomo, la película o el cuerpo.

-¿Cómo ha cambiado su trabajo en todo este tiempo?
-El trabajo emerge del trabajo. Las primeras obras trataban de la relación con los materiales y el proceso y, en las últimas, hago hincapié en la construcción y el movimiento a través del espacio.

Regreso al futuro
Apenas da pistas de los tres proyectos que actualmente tiene en marcha, aunque no escatima en detalles al hablar sobre los actuales errores en el arte actual: "El rol social que juega el artista es el que el gobierno y el país le dejan. La globalización ha transformado el mundo del arte en una industria cultural y mercantil, en la que los artistas son auténticas víctimas. Cambiar eso es complejo, ya que no se puede prever cómo actuará la nueva generación de artistas. Aunque el arte, por definición, es una rebelión permanente contra su propia tradición. Los movimientos siempre reemplazan movimientos.

-¿Qué artistas contemporáneos invitan, según usted, al cambio?
-Bob Ryman, Bruce Nauman, Steve McQueen...

-¿Podría recitar un vademécum para los más jóvenes?
-Persistencia, obstinación, paranoia, masoquismo, estoicisimo y autocrítica. Un continuo análisis de uno mismo.