Cuauhtémoc Medina

Cuauhtémoc Medina

Tras aterrizar en 2008 como uno de los proyectos más ambiciosos de la nueva política cultural de Murcia para renovar la aburrida idea de bienal de arte, el 25 de enero se inaugura la segunda edición del PAC (Proyecto de Arte Contemporáneo) con nuevo comisario y formato expositivo. El mexicano Cuauhtémoc Medina, uno de los latinoamericanos de más prestigio en el mundo del arte, es el responsable de Dominó caníbal, proyecto que durante todo el año hará a seis artistas intervenir, destruir o reinventar la propuesta de su predecesor en la Sala Verónicas. Todo un reto del que hablamos con Medina, que hoy mantendrá en Murcia una charla abierta al público con Jimmie Durham, el primero en mover ficha en esta extraña partida.

El ritmo de trabajo de Cuauhtémoc Medina (Ciudad de México, 1965) es frenético. Nos atiende entre llamada y llamada: se ha acostado a las 4 de la mañana y aún tiene que dejar algún texto para su columna quincenal en el periódico mexicano Reforma, antes de coger el avión que le trae a Murcia, a inaugurar la segunda edición del PAC y la primera de las intervenciones de esta edición. Acostumbrado al debate, le gusta ir directo y suele responder incisivo: no es de los teóricos que se esconden tras un discurso retórico.

Le preguntamos por su propuesta, en la que, bajo el sugerente título de Dominó caníbal, plantea una sucesión de intervenciones en las que cada artista parte de lo realizado por el anterior. La respuesta es contundente: "La mecánica del proyecto en sí es algo que llevo varios años pensando. Tiene que ver con cierta insatisfacción por la forma en que eventos similares a una bienal proponen una retórica de diálogos, cuando en realidad son tan sólo una suma de despliegues de individualidades. Y, sobre todo, el proyecto deriva de la fascinación que siento por un tipo de dispositivo de colectividad en medio de las diferencias: las acciones del movimiento Popular Mechanics de Sergey Kuryokhin en la Unión Soviética de Bréshnev y la forma en que la antropofagia brasileña planteó que el arte del Sur debía reclamar el gusto caníbal por el robo de la cultura ajena. También es cierto que pensaba en los cuadros intervenidos de Asger Jorn en su etapa situacionista y el comportamiento de la escultura en transformación del Proyecto continuamente alterado diariamente (1969) de Robert Morris. Me interesa además mezclarlo con la mecánica del juego del dominó como objeto transcultural, tanto por las transformaciones que el juego significa en su paso desde China a Italia, a España y a América Latina, como por el hecho de que el juego implica actuar en un campo de tensiones definido por las jugadas previas".

Lo profano entra en Verónicas
Cuauhtémoc Medina lanza un guiño a la primera edición del PAC, Estratos, que aglutinó actividades por distintos espacios de la ciudad: "Aunque no asistí, conocí el proyecto de Bourriaud, y admiro mucho el delicioso debate que provocó Lara Almárcegui en torno a su genial montaña de escombros". El discurso de Dominó caníbal es distinto: "El proyecto está enteramente localizado en un espacio: la antigua iglesia de Verónicas, hoy convertida en sala de exposiciones. La implicación que tiene esa iglesia en la historia de la superposición del catolicismo sobre el pasado musulmán, y del arte contemporáneo sobre el catolicismo, seguramente será una parte importante a la que se aluda en el proyecto. En su primera jugada, Jimmie Durham lo discute al traer al templo de arte, que fue el templo de otra clase de religión, todo lo profano, lo que queda antes y fuera del templo".

En su texto -afirmativo, directo, baudelairiano-, habla de la línea que va de la colonización a la globalización capitalista, pasando por el postcolonialismo, y su incidencia en el mundo del arte: "La mecánica del proyecto es tanto una crítica a la fragmentación de las bienales y su operación como festival en un tiempo concentrado, como a la idea de que un tema pueda servirle como paraguas. La selección de artistas está definida por la importancia que todos tienen en los debates de la condición postcolonial y los diversos modos en que se efectúa el canibalismo intercultural, pero el sentido en que cada artista ha de abordar el reto a la hora de hacer su intervención no es algo predispuesto".

También hace referencia al Manifiesto Antropófago de 1928, del poeta brasileño Oswald de Andrade, y a los cadáveres exquisitos de los surrealistas: "Para mí, el Manifiesto Antropófago es un referente liberador porque implica romper con cualquier discurso identitario que busca una pureza nativista y, al mismo tiempo, convierte el estereotipo del salvaje caníbal en procedimiento de invención cultural. Como nací en México, siempre me ha asombrado el modo en que Andrade dinamitó la idea del nacionalismo cultural como posición latinoamericana. Mi fascinación en ese punto es muy concreta: concedo una gran importancia a esa genealogía porque se aparta de toda política identitaria de afirmación. Lo que me interesa de ese momento son las coaliciones revolucionarias, la importancia de la república española para quienes crecimos y pensamos desde México, el rol de Bataille y su relación con Alejo Carpentier, o el encuentro entre Trotsky, Breton y Rivera, la forma en que Glauber Rocha hablaba de Buñuel como el surrealista mexicano clave".

Alternativa a la bienal
Cuauhtémoc Medina habla ahora de buscar una alternativa al modelo de bienales y proyectos específicos: "Estoy a favor de la violenta transformación que el protagonismo de las bienales ha tenido en las últimas dos décadas. Creo que, sobre todo, a partir del cambio de polaridad que introdujeron las bienales de La Habana, Johannesburgo o São Paulo desde los años 80, se hizo posible perturbar la centralidad que tenía el monólogo de algo que yo llamo el arte de la OTAN. También sé que las bienales son circos. Pero si no hubiera circos, los circuitos artísticos nunca hubieran querido tener nada que ver con los monstruos: con el arte problemático, politizado o hipercrítico, especialmente del Sur. Con mucho, la bienal es el modelo de exhibición que mejor ha representado la autoconciencia metodológica del comisariado contemporáneo. Lo que me inquieta es la posibilidad de que ese género pueda ir decayendo hasta convertirse en un estereotipo conservador y por eso es por lo que vale la pena participar en él desde un postulado crítico. Como todo dispositivo cultural, la bienal produce géneros de práctica artística y cómo se desempeñan los artistas ante esas distintas estructuras es un asunto crucial para quieres estudiamos y nos interesamos en el arte".

¿El lado oscuro de la bienalización del arte?: "La pérdida de energía y la no inclusión de nuevos artistas, geografías y prácticas disidentes por la presión, en eventos como Venecia, a complacer al público. Lo mismo sucede en los museos o en las publicaciones que tienen que lidiar con el bendito dilema que plantea que haya hoy millones de personas interesadas en el arte contemporáneo. También la forma en que a veces de modo acrítico estos eventos siguen siendo usados como medio de publicidad de los países, como diplomacia cultural, para vender imágenes edulcoradas de situaciones complejas o inaceptables como la de las consecuencias y valores detrás de las políticas de combate a las drogas en México". Consciente de que tiende hacia lo próximo, retrocede: "Bienales como la de Venecia se están aburguesando, pero esa es una condición que hay que tener en cuenta al pensar un proyecto para ese evento. El problema no es el contexto, sino la falta de compromiso político".

El plato fuerte
Dominó caníbal se abre y cierra con dos artistas habituados a provocar diferencias en las exposiciones colectivas, muy próximos a Cuauhtémoc Medina: Jimmie Durham y Francis Alÿs. Sorprende (por inhabitual) que el comisario acceda a señalar qué le interesó de cada uno de ellos para incluirlo en su proyecto.
-Pensé mucho a quién invitar a la exposición. Era importantísimo que el primer invitado, que al final es también la víctima del sacrificio caníbal, fuera un platillo muy fuerte y valioso. Durham es uno de los artistas que más importancia ha tenido en la reflexión y el debate del arte del Sur y como es el maestro de la operación de perturbar la cultura como un trickster, es decir, el personaje de los mitos, como la zorra, el coyote o la zarigöella (que en México llamamos tlacuache) que derrumba los mecanismos del poder con un truco, era el ideal para poner al resto de los artistas una trampa. La siguiente, Cristina Lucas, tiene un reto espinoso, pero la forma iconoclasta de su feminismo le permitirá pensar cómo usar alguna clase de picota, como hizo al filosofar con el martillo sobre el Moisés de Miguel ángel. La sucesión de los demás artistas, espero, tiene también la apuesta de introducir diversas modalidades de crítica y canibalismo. Bruce High Quality Foundation es un colectivo que ha hecho de cierto parasitismo y de la invención de la personalidad artística un dispositivo para repensar cuál es la energía del agente artístico. Me imagino que Kendell Geers va a tener que negociar con el peculiar balance entre agresión y elegancia de su posición. Tania Bruguera no sólo es extraordinaria en retomar modelos históricos y presentes de todo tipo para repolitizarlos, sino que su cuestionamiento ético sobre el compromiso artístico esta vez se expresó en pedirme explícitamente que quería "devorarse a Kendell y pedir que se la comiera Rivane": ya veremos qué quiere decir con eso... Rivane Neuenschwander encarna una continua reinvención de cómo involucrar la sutileza en el acto de cuestionamiento del rol del artista global, y seguramente marcará un cambio de temperatura y tono en la serie.

-¿Por qué Francis Alÿs para terminar el proyecto?
-Hacia 1991 Alÿs hizo una pieza casi desconocida en forma de un texto que operaba como el dominó, que también inspiró el proyecto. De él he tenido en cuenta su capacidad para transitar entre lo poético y lo político en contextos inesperados como una ventaja para completar el descuartizamiento. A todos se les mostró el espacio con planos e imágenes y se les comunicará del modo más detallado posible cada intervención de la serie, pero ni los artistas ni los organizadores sabemos cómo se desarrollará la partida. Cada jugador tendrá sólo entre seis y ocho semanas para reflexionar, regular y realizar su proyecto. Cada uno puede retirar, resignificar, reutilizar o reponer elementos de las jugadas previas, pero creo que ya son demasiadas erres para tener además reuniones..."

Entre España y América
La conversación prosigue y las opiniones se vuelven seductoras ("No creo que la respuesta a una crisis sea gastar menos, sino criticar más"), prosiguen sinceras ("Debo confesar que durante unos años me desesperaba un poco la falta de sustancialidad que uno sentía en el arte español"), esperanzadas ("Me parece importante que los artistas latinoamericanos en España se han convertido en una parte decisiva del arte local, como sucede con Alexander Apóstol o Carlos Garaicoa"). O rotundas, cuando habla del arte latinoamericano: "Lo que es importante es que el arte de esta región es parte del campo de fuerzas donde se define la cultura mundial hoy y quizá la única región geográfica cuyos debates y tendencias internas se están diputando todo el tiempo en el circuito global. Lo que quiero decir es que la pregunta de qué es el arte latinoamericano es una cuestión que concierne a un circuito que ya no es latinoamericano y esa es una victoria de la transformación del arte hoy".

Cuauhtémoc Medina vive en México DF, donde es uno de los críticos más activos e influyentes. Comisario del pabellón mexicano en la última Bienal de Venecia, España no le es ajena: "Estudié en un colegio republicano español, el Colegio Madrid. Mi relación con España tiene que ver con el conflicto con la antigua metrópoli, pero también con el hecho de que yo puedo cantar el himno republicano", dice.