Rembrandt vivo a los 400

En 1675, poco después de su muerte en 1669, Joachim von Sandrart publicaba la segunda biografía conocida de Rembrandt van Rijn, uno de los textos fundamentales para conocer su vida y sus ideas acerca de la pintura. Sandrart se maravillaba de que el artista, habiendo nacido en una familia de “simples molineros campesinos”, hubiera alcanzado tan pronto la perfección del arte. De esta manera, habiendo realizado sus primeros ejercicios llegó a un punto en el que “no le faltaba nada… excepto una visita a Italia y a los demás países en los que es posible estudiar la antigöedad y la teoría del arte.”El biógrafo nos señala cómo Rembrandt continuó aferrado a estas convicciones, sin que en ningún momento vacilara ante las leyes clásicas del arte, “como son el respeto a la anatomía y a las proporciones del cuerpo humano, la perspectiva, el estudio de las esculturas clásicas, el dibujo y la juiciosa composición pictórica de Rafael y de las academias”.

Las opiniones de Sandrart nos resultan hoy extremadamente valiosas para comprender los rasgos más característicos de la pintura de Rembrandt. Desde una angulación clasicista, que valoraba como bienes supremos el arte de la Antigöedad, la imitación a los maestros como el divino Rafael y el respeto a las reglas, pero, a la vez, admirando la radical novedad de la pintura del maestro, el biógrafo nos proporciona muy sutiles claves de lectura.

El arte rembrandtiano no buscaba la expresión de la belleza idealizada, ni la consecución de armonías cromáticas, equilibrios luminosos o compositivos. A Rembrandt no le interesa el cuerpo humano como lugar de experimentación acerca de las proporciones perfectas, ni como depositario de una belleza que refleje una presunta armonía de la creación, sino más bien presentarnos una imagen del hombre y de la realidad como algo vivido, experimentado y sufrido. De ahí la abundancia en su producción de retratos de ancianos, de rostros y de cuerpos en los que son patentes las huellas destructoras del paso del tiempo. “Retratando a personas ancianas -nos dice el autor ya citado- dio pruebas de gran habilidad, paciencia y experiencia. Pintó pocos temas inspirados en la poesía clásica o alegorías y escenas históricas, sino más bien temas cotidianos… pintorescos… y al tiempo llenos de atractivo y tomados de la naturaleza”.

La gran revolución de Rembrandt y de la pintura holandesa del siglo XVII en general es el haber sabido conducir la mirada del espectador hacia el mundo inmediato y reflejarlo de una manera “natural” en el cuadro. Mientras en el resto de la Europa del Barroco, la pintura de Historia se tenía por el género por excelencia, Rembrandt y los holandeses (pensemos en Vermeer) comenzaron a considerar que cualquier objeto o escena era digna de ser representada y coleccionada. Esta revolución en los temas ha de ser considerada como una aportación básica al desarrollo de la pintura occidental, y en ella Rembrandt jugó un importantísmo papel al desmitificar la relación entre el hombre y la naturaleza, que dejó de ser vista como el trasfondo ideal de acciones heroicas, para convertirse en imagen de un marco próximo a la vida humana.

Fue el tema del hombre el que más interesó a Rembrandt, empezando por el de su propio rostro. Rembrandt fue, antes de Picasso, el artista que más se autorretrató: poseemos imágenes suyas desde su juventud más temprana, hasta los últimos años de su vida. Quizá sea el reflejo de la huella del paso del tiempo por el rostro del hombre, el cuerpo desnudo de la mujer (otro de sus asuntos favoritos), el paisaje, los objetos o la arquitectura, el tema que más atractivo hace hoy la contemplación de la obra de Rembrandt. éste es otro de los grandes puntos en los que su arte se oponía al más habitual de su tiempo, el clasicismo italianizante, con el que se enfrentó de manera consciente toda su vida, quería presentarnos imágenes en cierta manera sin tiempo, congeladas, como reflejo de una idea de procedencia divina que se nos hace presente en el instante mágico escogido por el artista. A Rembrandt le interesa más bien el tráfico diario de la vida con sus incidentes y accidentes muchas veces de carácter trágico y doloroso. No es de extrañar que ya sus contemporáneos de gustos clasicistas, sobre todo los franceses, criticaran su arte: “A veces -decía uno de ellos- salvó su carencia mediante un aleteo de genio; pero como no tenía familiaridad con las divinas proporciones, recayó en el mal gusto que le es familiar”. Este “mal gusto” que molesta a Félibien es, precisamente, lo que hace a Rembrandt atractivo a nuestros ojos. Sus cuadros interpelan y provocan al espectador actual con un sentido directo e incluso agresivo que ha hecho del artista uno de los favoritos de las corrientes vanguardistas más expresivas y aun expresionistas, aquéllas para las que la belleza clásica ha tenido menor valor. Ello fue reconocido en su tiempo incluso entre sus enemigos, como el crítico francés mencionado quien a lo anterior añadía: “Si bien sus contornos no son correctos, los rasgos de sus dibujos aparecen llenos de espíritu; y en los retratos que ha grabado se observa que cada línea confiere a los rostros un carácter vital que hace honor a su genio”.

Al contrario que Rubens, Rembrandt se apartó de la tradición colorista que procedía de Tiziano y practicó un arte a veces hasta monócromo en el que hacía primar los violentos contrastes entre luces y sombras con intensidad y dramatismo sólo aparentemente similar al de Caravaggio. Las luces en Rembrandt surgen de las profundidades indeterminadas del espacio y no sólo en sus pinturas, sino también en dibujos y aguafuertes, o del interior del retratado. Luces y sombras no determinan en el artista lo concreto del espacio, sino lo subjetivo y arbitrario del mismo. Este sentido vitalista del espacio es la característica que más ha llamado la atención acerca de Rembrandt en el mundo contemporáneo. En una obra como Los síndicos de los pañeros, los personajes miran hacia fuera, inquisitivamente, apelando a nuestra condición de espectadores, como diciéndonos que no debemos permanecer inactivos ante el espectáculo de la realidad. Sin embargo, no es sólo el gesto o la mirada de los síndicos, de un retrato o de una mujer lo que nos conmueve: desde las oscuridades y profundidades de dentro de la tela, el brillo del oro, el destello de luces insospechadas e indefinidas o la vibración de dorados y negros nos llama la atención de manera poderosa. No es otra cosa que la pintura en uno de los estados más puros y dramáticos de toda la Historia del Arte.