Antoni Tàpies

La trayectoria de Antoni Tàpies (Barcelona, 1923), siempre ligada a una poética personal, ha evolucionado a través de las décadas, manteniéndose a la vanguardia de la creación contemporánea. De formación autodidacta, sus primeras obras se sitúan en la estela del surrealismo. En esta dirección, funda en 1948, con Brossa, Cuixart, Ponç y Puig, el grupo "Dau al Set". En 1949 Eugenio D´Ors le incluye en su Salón de los Once, en Madrid, y en 1950 expone por vez primera de forma individual. Ese año viaja a París, donde conoce el Art Autre, que determinará sus investigaciones matéricas de los años siguientes. Su interés por los objetos le llevó a incluirlos en sus cuadros, y a cultivar la escultura. Académico de Bellas Artes, los galardones recibidos son numerosísimos: entre ellos, el Premio Carneggie de Pittsburgh y el Premio Príncipe de Asturias de las Artes. En 1990 creó la Fundación que lleva su nombre en Barcelona.

Cuando se observa con calma la obra Pantalones y alambre (Pantalons i filferro) de Antoni Tàpies, conceptos ya paradigmáticos de la moda intelectual posmoderna como "pensamiento débil", "final de la crítica" o "desaparición de la historia" resultan inadecuados y próximos a superficiales sarcasmos de salón. Se trata de una obra ya antigua, con casi un cuarto de siglo de existencia. A primera vista simple y aparentemente obvia, está sin embargo dotada de una potencia de choque perceptivo extraordinaria y de una densidad poética elevadísima. Por otra parte, su contraste con el pragmatismo que domina hoy también en la estética, la revitaliza y subraya su notoria actualidad.

Sus dimensiones considerables, su simple y centrada composición y su elaborado equilibrio entre formalización y presentación objetual causan una soterrada pero efectiva tensión entre materia e imagen y entre pintura y objeto. No hay duda de que el diálogo composicional entre la humilde cotidianidad de los objetos que incluye y la parca y cuidada formalización, apunta a una sacralización de la condición humana, en tanto que ésta resulta de la interacción dinámica con los objetos que nos son más familiares, de la piel lingöística con la que los recubrimos a lo largo del tiempo y de la métrica que define nuestras relaciones espaciales con ellos, y por lo tanto, se trata de una condición irrenunciablemente artística.

La rejilla de alambre que ocupa el interior del gran bastidor de madera me recuerda a los cordajes que complicaban el plano pictórico en algunas obras de los años cuarenta y que prefiguraban la infinitesimal subdivisión de los ya paradigmáticos muros. Las irregularidades del entramado repleto de nudos y dobleces nos sugiere la manualidad, la escritura y el dibujo, pero a la vez resulta inevitable la evocación de la segmentación de los lienzos que comenzó con el Renacimiento y aún pervive hoy como herramienta del oficio. Para redundar aún más en la ambivalencia pictórico-objetual, el pantalón, que parece colgar del enrejado y del bastidor mediante cintas y trapos anudados, no se tensa por el peso sino porque la retícula de alambre se interpenetra con el tejido, de modo que las cualidades táctiles de la prenda tienden a desvanecerse en la inmaterialidad de la visión distanciada y su forma invertida a convertirse en pictograma o en la letra que derivaría de él en última instancia. Los números y los signos que aparecen junto a una muesca pictórica en la esquina superior derecha del bastidor introducen a éste en la composición al tiempo que desestabilizan la simetría, privilegian el proceso configurador y lanzan una puya contra la supuesta corrección académica o también un guiño irónico a la serenidad del entendimiento.

Así pues, esta obra, en principio cercana a la literalidad, resulta en una vorágine de metáforas que empujan al espectador hacia concatenaciones de significados tan imprevistas como libres. Constituye por ello una auténtica abstracción, entendida ésta no como proceso de reducción de las adherencias lingöísticas de los objetos, sino como el método que lleva al máximo la potencia sígnica de las cosas, que a la vez multiplica sus significados posibles y que es el único coherente con la condición humana antes definida.

La señalada sacralización implica una querencia utópica y un asumido compromiso. En el caso de Antoni Tàpies y de esta obra en concreto, esto significa entremezclar poéticamente el lenguaje, la medida y los objetos con una actitud libertaria. Poco lugar hay en ello para el pensamiento débil ni para el abandono de la historia y de la crítica. Por mucho que se haya dicho, nunca podrá configurarse el arte más allá del tiempo y del espacio, y jamás podrán separarse los objetos del paisaje al que pertenecen y pertenecemos también nosotros. Precisamente, la crisis moderna del último cuarto del siglo XX provino de haber interpretado incorrectamente la relación de los objetos con los sujetos, de la mano del optimismo determinista, hasta el punto de que la condición humana pasó a ser científica en lugar de artística. Por fortuna, Tàpies y muchos más no cayeron en el pecado positivista. Nuestra posibilidad de hablar y de ver nos compromete inevitablemente con la libertad y con la poesía a diario, lo cual establece nuestras limitaciones a la vez que la grandeza de nuestra condición. De otro modo una obra como la que aquí he comentado no tendría sentido y probablemente no hubiera sido nunca concebida.

La trayectoria de Antoni Tàpies (Barcelona, 1923), siempre ligada a una poética personal, ha evolucionado a través de las décadas, manteniéndose a la vanguardia de la creación contemporánea. De formación autodidacta, sus primeras obras se sitúan en la estela del surrealismo. En esta dirección, funda en 1948, con Brossa, Cuixart, Ponç y Puig, el grupo "Dau al Set". En 1949 Eugenio D´Ors le incluye en su Salón de los Once, en Madrid, y en 1950 expone por vez primera de forma individual. Ese año viaja a París, donde conoce el Art Autre, que determinará sus investigaciones matéricas de los años siguientes. Su interés por los objetos le llevó a incluirlos en sus cuadros, y a cultivar la escultura. Académico de Bellas Artes, los galardones recibidos son numerosísimos: entre ellos, el Premio Carneggie de Pittsburgh y el Premio Príncipe de Asturias de las Artes. En 1990 creó la Fundación que lleva su nombre en Barcelona.


Gloria Moure es crítica de arte y comisaria de exposiciones, entre ellas Tàpies. Extensiones de la realidad (MNCARS, 1990). Ha sido directora del Espai Poble Nou (Barcelona) y del CGAC (Santiago).