Nacho Vigalondo ha empezado fuerte el 2022. En solo dos meses, este artista multidisciplinar ha presentado los Feroz junto a Paula Púa, ha despedido (si de él depende, temporalmente) ese maravilloso experimento llamado Los Felices Veinte y mañana llega a HBO Max Nuestra bandera significa muerte, la comedia de Taika Waititi que le llevó el pasado verano a Los Ángeles para rodar una nueva serie que ya ha sido definida como "un The Office protagonizado por piratas". Su proyecto más inmediato es rodar una nueva entrega del regreso de Historias para no dormir, mientras sueña con que el late night más imprevisible y original de la televisión español encuentra un nuevo hogar. 

Cuando SERIES & MÁS se encuentra con el cántabro han pasado ya 17 años del evento que cambió su vida para siempre: la nominación al Oscar por el cortometraje 7.35 de la mañana. En esa noche inolvidable que se permitió una concesión a la mitomanía saludando a Clint Eastwood, Vigalondo compartió categoría con otros directores que han prosperado (y de qué forma) desde entonces: Andrea Arnold, una habitual del Festival de Cannes, y Taika Waititi, hombre de confianza de Marvel y oscarizado director de Jojo Rabbit o las últimas películas de Thor. 

¿Cómo fue ese primer encuentro con Taika Waititi en 2005? 

Fue tal caos eso. Yo no tenía ni idea de inglés entonces y estaba fingiendo todo el tiempo que entendía lo que me decían. Taika me dio una primera impresión buenísima, pero tengo que decir que años más tarde me contó que él me sintió muy frustrado porque nos pidió a todos los nominados de la categoría que nos hiciéramos los dormidos y que cuando dijeran nuestros nombres hiciéramos como que nos despertábamos. Él se quejaba de que al final no lo hizo nadie excepto él. Estoy seguro de que cuando él me hizo esa propuesta yo le dije que sí sin entender ni una sola palabra de lo que me decía. Mi inglés no es como el que tengo ahora, los nervios… y había que sumarle el acento neozelandés que tela. Menudo rodaje he tenido en Nuestra bandera significa muerte. Si sumas el inglés, el acento y la mascarilla… Este rodaje ha sido como pocos en mi vida.

¿Cómo has acabado dirigiendo tres episodios de esta serie?

Son cosas que me llegan a través de mis agentes en Los Ángeles. Al tener agencia allí te llegan estas cositas y a veces si se da la suerte que te proponen algo que te mola mucho y tus márgenes vitales lo permiten, pues adelante. Lo que iba a ser un verano más en 2021 se convirtió en una aventura inhóspita y maravillosa rodando en Los Ángeles. Es un sitio en el que si quieres playa, tienes playa, y si quieres un castillo que puede pasarse por una república de piratas también lo encuentras. 

Al igual que Taika Waititi tienes algo de todoterreno que hace posible que te podamos ver dirigiendo, con un programa de televisión, actuando… 

El día que hice el cameo en Nuestra bandera significa muerte me lo pasé en grande. Fue el día en que mejor me lo pasé. No me quité hasta que llegué a casa el vestuario del cazador de piratas español. Dirigir con una espada en la mano mola bastante.

Mi carrera es como si estuviera escalando una montaña que se está hundiendo, siempre estoy en el mismo estrato. 

¿Fue tu primer rodaje como director después de la pandemia? 

Lo último que había hecho es El vecino, aunque mi último rodaje como tal había sido como actor haciendo de Juan Antonio Canta en la serie Veneno. Rodé una escena con los Javis justo antes de que saltara la cuarentena y lo primero que hice después de que los rodajes volvieran fue hacer la escena en la que me cuelgan del techo. Para mí Juan Antonio Canta hizo de los corchetes que separaron mi confinamiento. Después rodé un spot para el pabellón de España en Dubai.

¿Cómo fue meterse en una comedia tan british? 

No sé… ¿crees que es muy británica? En realidad la serie luego es muy norteamericana. La gente desde fuera podría pensar en un producto como Monty Python, pero no tiene nada que ver. En realidad siempre que hablaba con el showrunner la conversación siempre giraba a Black Adder, de Rowan Atkinson, que es una serie histórica con fantasía y comedia negra. Tienes razón en que los personajes sí que tienen un perfil muy británico, aunque me da la sensación de que cada vez que los norteamericanos hacen fantasía épica, ya sea histórica o no, siempre recurren al acento británico. Mira El señor de los anillos. Siempre que quieren hacer algo en otros mundos, épocas o en otras dimensiones parece obligatorio tirar de acento británico. Incluso en Star Wars pasa. Es como si aquí en España cada vez que hiciéramos fantasía llamáramos a los argentinos. 

La serie también tiene algo de esas comedias ambientadas en el lugar de trabajo, como puede ser The Office y Parks & Recreation. 

En el plató y en las lecturas de guion se hablaba mucho de que el punto de partida y el concepto de la serie era hacer The Office en un barco, pero desde el momento en el que renuncias al estilo visual de The Office ya estás haciendo una cosa muy distinta. Cuando algo se parece más al cine clásico que a una serie de 15 años estás adentrándote en nuevos territorios. 

La serie respira mucho más que esas sitcoms más clásicas. El piloto pasa íntegramente en el barco, pero tus episodios se van a otras localizaciones. 

Para mí el segundo episodio era un reto porque el piloto es como una celebración para el equipo y estaba dirigido por la estrella de la función [Taika Waititi]. Yo me decía “ya, ¿pero esta serie como es?”. El segundo capítulo es en una isla, el tercero está ambientado en una república de piratas y el cuarto, que es el último que he hecho, es el más complejo de todos y es en el que se sientan las bases de la trama queer que realmente vincula toda la temporada. Cada capítulo era una apuesta muy distinta a las anteriores. Ya sabes que los episodios no se ruedan uno detrás de otro. Cada día ruedas material de todos los capítulos según mandan las localizaciones. Acabas todos los días con la cabeza al revés. 

A veces los directores revisan ciertas obras antes de dirigir un proyecto en particular. ¿Fue igual en este caso?

La verdad es que no. Cuando estás en la preproducción y te dicen “este es el barco en el que se rueda todo y la pantalla que lo rodea”, porque la pantalla es una proyección como en la de The Mandalorian. Tienes que tender a que tus escenas se rueden contra ese fondo para que el presupuesto no se multiplique por la idea detrás de esas pantallas es abaratar los costes de postproducción. Una vez te piden que resuelvas una ecuación tan concreta, te olvidas ya de referentes y películas. Prefieres que las películas que te gusten estén ya en tu sangre que no tirar de notas. Creo que eso es algo que se tiende a hacer cuando eres más joven y cuando tienes más tiempo. A partir de una edad ya tienes que echar para adelante. Creo que nunca en mi vida he tenido un rodaje en el que yo sintiera que tenía mucho tiempo y dinero para poder hacer lo que quería, aunque sé que existe porque lo he visto en otros rodajes de amigos a los que he ido y en los que rodaban un tercio del material que yo suelo hacer. Este rodaje es de los más frenéticos que he tenido nunca. Mi carrera es como si estuviera escalando una montaña que se está hundiendo, siempre estoy en el mismo estrato. 

¿Cómo cambia el chip cuando llegas a una serie solo para dirigir y eres casi como un invitado?

En realidad lo llevo haciendo mucho tiempo. He estado haciendo televisión de forma casi ininterrumpida desde que hice Colossal. Entiendo y he practicado el fetichismo de ser el director-escritor, el autor total, un planteamiento que es mucho más habitual en España. Como amante del cine clásico, también me llama la atención el fetiche del director artesano que es como un mercenario que entra a un estudio y tiene que rodar muy rápido algo que en un principio no le pertenece aunque lo acabas haciendo tuyo y a tu manera. Llevo años haciendo esto y me gusta, pero si me preguntas ahora mismo con qué estoy más a gusto no tengo ni idea. A día de hoy no tengo ni la menor idea. Ahora hago Historias para no dormir y es la primera vez que escribo y dirijo desde Colossal, con la excepción de Luna de Agosto, el corto que he hecho para Dubai. Si pensamos en diálogos y en narrativa tradicional es mi vuelta  después de seis años. 

Los Oscar van a cometer el error de dejar de ser los Oscar antes de morir. Parece que quieren convertirse en otra cosa y es algo bastante humillante. Creo que lo que deberían hacer es reformular a qué premian.

¿Qué puedes adelantar de Historias para no dormir? 

Va a ser la hostia (entusiasmado). Como todavía no he cerrado con ellos no sé qué puedo contar, pero si eres fan de Los Felices Veinte te va a gustar el casting de Historias para no dormir. 

¿Es importante para ti rodar en familia? 

No es tanto porque me guste trabajar en familia, pero si estoy escribiendo y me imagino, pongamos, a Aníbal Gómez protagonizándolo, lo prefiero porque ya escribo para él. En familia se trabaja mejor siempre y yo no soy uno de esos directores que piensa que una película merezca un mal rodaje. No he venido a este mundo para sufrir. Si mis películas sufren por eso, qué le vamos a hacer. Que se jodan. 

¿Estás listo para hacer balance de lo que ha supuesto para ti Los felices veinte?

Yo no quiero que sea un experimento, quiero que sea el resto de mi vida. Quiero presentar el resto de mi vida en Los Felices Veinte. Quiero vivir permanentemente en esa década. Habrá que reformular el formato y pensar en formas alternativas para que sobreviva, pero no creas que yo echo de menos ahora mismo rodar una película antes que seguir con Los Felices Veinte. Creo que se nota además. Cualquiera que haya visto el programa se habrá dado cuenta. No se le puede pedir más a la vida que hacer lo que quieres con la gente que quieres. Hacer una película es la consecución de un plan trazado y Los felices veinte es como atravesar una selva diferente cada día con un machete distinto. Si me preguntas qué recuerdos más dulces tengo, mi momento favorito es hablar con Aníbal en el taxi de vuelta cuando el problema sale bien, que era la mayoría de las veces. Lo más difícil de que se acabe el programa es que cada día lo estábamos afinando más.  

Ahora hay polémica en los Oscar porque han decidido retirar de la gala ocho premios, cinco técnicos y los tres de los cortos. ¿Cómo lo ves como alguien que ha estado ahí?

Los Oscar van a cometer el error de dejar de ser los Oscar antes de morir. Parece que quieren convertirse en otra cosa y es algo bastante humillante. Creo que lo que deberían hacer es reformular a qué premian. Si ahora la artesanía que antes asociábamos a las películas en las salas se ha desplazado a las plataformas y a otras fórmulas audiovisuales, quizás los Oscar deberían reformular el objeto premiado. Quitar de la ecuación las categorías técnicas es la peor decisión posible. Yo recuerdo de niño como el primer acercamiento a los oficios del cine fue a través de los reconocimientos en los Oscar. Mejor sonido, vestuario, montaje… 

Estamos viviendo una época en la que el consumo y la sobreexposición a tanta oferta audiovisual no nos convierte necesariamente en espectadores más sofisticados. Yo a veces me pregunto por qué las películas que ahora tienen éxito manejan fórmulas mucho más conservadoras que las películas de hace tres o cuatro décadas. ¿Por qué si ahora consumimos más contenido audiovisual que nunca, en lugar de ser más exigentes o estar más abiertos de mente, parece que para que vayamos la película al cine nos tiene que prometer antes que no nos va a dar nada nuevo? Por pura saturación deberíamos estar más abiertos a la novedad que nunca. Yo de niño no tenía un BluRay en casa con las películas de Star Wars. Ahora todo el mundo la tiene en casa para verla cuando quiere pero si hacen una película de Star Wars queremos que sea como la de toda la vida. Hay una serie de circunstancias que nos hacen la generación de espectadores más conservadora de la historia y frente a eso los Oscar tienen que levantar la bandera del reconocimiento del cine desde sus aspectos más puramente técnicos.

No hay nada similar a que haya una gala en que se pueda reconocer el trabajo de un montador, incluso si a mí no siempre me gustan los criterios porque se dan algunos premios. Los Oscar siempre dan los premios de vestuario a películas históricas, parece que en realidad lo que reconocen es la película con más vestuario. Estoy seguro de que mucha gente votó al montaje de Pulp Fiction porque estaba impresionado de que la película fuera hacia adelante y hacia atrás. Aunque no esté de acuerdo con los criterios necesitamos un espacio para reivindicar los oficios que no tienen exposición el resto del año. No puede ser un festival de barrio, sino un espectáculo de la escala de los Oscar.

¿Crees que a pesar del gran estado de la industria audiovisual seguimos siendo demasiado conservadores en la búsqueda de proyectos? 

Si hablamos de producción cultural dentro del capitalismo tardío la diversidad siempre va a ser una asignatura pendiente. Es casi ley de vida, pero nunca vamos a tener la diversidad que añoramos. Si el mainstream está definido por este color, este color estará en el 75% de lo que se produce y luego hay un 25% que tenemos que encontrar nuestro sitio. De todas formas, ya quisiéramos hace 20 años el panorama audiovisual que tenemos ahora. O hace 10 o 15 años incluso. 

Has trabajado en muchas series estos años. ¿Te gustaría tener tu propia serie como showrunner?

Claro. No te voy a mentir. Si no ha salido por ahora es porque no ha gustado la propuesta, pero he estado trabajando en varias ideas. Ahora tengo un proyecto que me tiene muy emocionado y que sería para hacer en Estados Unidos, pero aquí en España no ha cuajado, pero vamos, a mí me encanta que me inviten a otras fiestas.