Carla Simón es la primera directora española que gana en uno de los tres grandes festivales internacionales: Cannes, Berlín y Venecia. Sus logros no entienden de género. Su histórica victoria en la Berlinale con la extraordinaria Alcarràs rompía una sequía que perseguía al cine español desde el Oso de Oro de La colmena, de Mario Camus, en 1983. Entonces aún faltaban más de tres años para el nacimiento de una barcelonesa destinada a liderar a una generación de directores que aspiran a que la representación internacional de nuestro cine vaya más allá de la obra de Pedro Almodóvar. 

Tras su paso por el visionario festival alemán que ya apostó por ella en 2017 cuando vieron Verano 1993, la historia de tres generaciones de agricultores que se enfrentan al último verano en la finca familiar se ve por primera vez en España en la 25 edición del Festival de Málaga. Aprovechando su regreso a la ciudad andaluza en la que ya recibió la Biznaga de Oro con su película debut, SERIES & MÁS ha charlado en exclusiva con una cineasta que tiene las cosas muy claras. Con Simón hablamos de la decisión de que Alcarràs fuera su segunda película, su apuesta por un reparto de actores no profesionales, la necesidad de que reivindiquemos nuestro cine de autor, la relación entre lo íntimo y lo político y su opinión sobre la revolución feminista detrás en los festivales y premios más importantes del planeta, entre muchos otros temas. 

En el cine español hay una especie de fantasma alrededor de la segunda película de los directores, especialmente con las cineastas. ¿Es algo que tenías en mente después del éxito de tu ópera prima? 

Sí, absolutamente. Después de Verano 1993 nos decíamos, ¿qué coño hacemos?, ¿cómo salimos de esta? En realidad yo estoy feliz porque fuimos con la opción difícil, porque yo tenía dos ideas. Una se parecía mucho más a Verano. No era repetirme a mí misma, pero todo iba en la misma línea. También tenía la historia de Alcarràs, que yo sabía que quería hacerla, que fuera coral y que era un reto en muchos sentidos: a nivel narrativo, de cómo construir esa historia, a nivel de trabajar con todo un elenco que fueran actores no profesionales… Nos íbamos a meter en un berenjenal, también a nivel de público. Lo que está pasando con la película es un milagro, pero teníamos la sensación de que no era una película que fuera a conectar tan rápidamente con el público como con Verano 1993. 

Estuvimos hablando mucho con María Zamora [productora de la película] y decidimos ir por la opción difícil, sobre todo para intentar hacer algo que no sabíamos hacer. Queríamos probar y seguir experimentando. Ahora voy a hacer esa otra historia que tengo pendiente, Romería, pero la planteo muy distinta que si la hubiera hecho después de Verano. Creo que si las hubiera hecho seguidas me enfrentaría a ella con mucho más miedo que ahora. Para mí en cada proyecto tienes que aprender y probar, no tienes que saber hacer todo antes de empezar.

¿En qué momento te das cuenta de que quieres contar esta historia con actores no profesionales?

Pensé en hacer esta película con actores no profesionales en el momento en que tenía claro que tenía que mantener la manera de hablar de esta zona de Cataluña que es muy específica. Aún así vimos actores de la zona, pero no funcionaron mejor que la gente no profesional. Sobre todo era también porque íbamos a tener un elenco muy grande. Había muchos niños y adolescentes y eso marcaba el tono que íbamos a necesitar. Con el abuelo yo tenía claro que era mejor que no fuera actor y con el padre agricultor también, porque los agricultores en general tienen algo como en la piel y en las manos por como trabajan que se nota que son de ahí. De alguna manera creo que también era muy importante que tuvieran una relación real con la tierra, que la sintieran como algo suyo. En Alcarràs mucha gente trabaja en la agricultura o tiene familia que se dedica a ello. Es un vínculo muy importante para ellos y pensé que debíamos hacerlo con actores no profesionales para tener un tono más real, básicamente. En mi cabeza siempre tuvo sentido. 

¿Cuánto tiempo estuvisteis buscando actores?

Un año. Tuvimos que posponer el rodaje un año por el tema de la pandemia. Para mí fue como una catástrofe, pero siempre pienso que hubiera sido peor hacer el casting en la pandemia. Durante la cuarentena seguimos buscando, pero no se podía hacer lo mismo. Íbamos a las fiestas mayores, donde había mogollón de gente sin mascarilla. Lo primero en lo que nos fijamos eran las caras. Invitamos al casting a las personas que nos llamaban la atención. Era absolutamente imposible hacer todo eso durante la pandemia. Tuvimos suerte. Al final acabamos viendo a 9000 personas. Fue un casting muy largo.

¿Cambió de alguna otra forma el retraso de un año, te ayudó alejarte de la película y ver las cosas de otra forma?

Hemos hablado de esto alguna vez. Nos preguntamos si realmente la pandemia había llegado a cambiar algo de la peli, pero la verdad es que para mí la pandemia fue una putada porque estábamos a tres meses de rodar en un momento creativo súper bonito de todo el equipo. Todo el mundo estaba preparado para compartir sus ideas, cuando de repente tuvimos que posponer un año porque necesitábamos rodar Alcarràs en verano. Decidimos parar el proyecto. Estábamos en un momento que ya habíamos desarrollado tanto que no tenía sentido seguir pensando. Con el casting se presentaron dudas. Los niños crecían, pero no era como en Verano 1993, donde yo tenía muy claro que la niña tenía que tener siete años. Aquí había más libertad. Yo sabía que no íbamos a encontrar otro actor mejor para interpretar a Roger.  Con la niña de 12 años, Mariola, buscamos bastante más porque estaba en esa edad de transformación. Es un momento que dura muy poco, pero creo que en su caso le vino bien crecer un año. Buscamos un poco más por si acaso, pero sobre todo esa búsqueda sirvió para personajes secundarios.

Ahora que hablas de Albert Bosch, su presencia en pantalla interpretando a Roger recuerda en cierta forma a la primera vez que vimos en una película a Miguel Herrán en A cambio de nada. Él ha contado que está abierto a seguir actuando en el futuro. ¿Crees que tiene madera? 

Creo que debería seguir, siempre y cuando le encaje en su modelo de vida. Ahora mismo Albert está trabajando en el campo con su padre y sigue estudiando un módulo de mecánica. Creo que siempre y cuando lo pueda hacer desde un lugar en el que esté cómodo, no desde el típico punto de vista del actor en esta industria. 

Los actores contaban que hiciste una especie de campamento previo al rodaje para crear esa sensación de familia. ¿Cómo fue ese trabajo previo a la grabación?

Como no se conocían, teníamos que crear una familia de cero, básicamente. Alquilé una casa en Lleida. No había melocotoneros, pero era una casa rodeada de perales. Estábamos con ellos todas las tardes y los fines de semana hacíamos sesiones de cuatro horas con combinaciones distintas de los actores. Un día venían el abuelo y la nieta. Otro el padre y el hijo, los hermanos, la pareja… A través de improvisaciones, íbamos creando esas relaciones con cosas que tuvieran sentido para la película después. Al principio ellos no sabían muy bien de qué iba, solo tenían una idea muy general. Cuando hicimos todo ese proceso, el último día preparamos una comida familiar con todos ellos. 

Como el día que comen caracoles en la película. 

Exacto, como el día de los caracoles. Todos se habían ido conociendo, menos alguna relación que realmente no iba a aparecer luego en la película. A partir de ahí empezamos a ensayar escenas de la película. Ellos tenían que entender cómo iba a funcionar el rodaje. Realmente ellos aprendieron cómo se hace una película haciendo una película. Yo les decía que no hacíamos muchas tomas, pero ellos decían que sí, que eran muchas tomas. Lo que yo no me daba cuenta es que ellos no eran conscientes de todos los planos que había que hacer. 

Al ser actores no profesionales, ¿cuando estás en rodaje tienes que pegarte mucho más al texto o era una película viva en la que ellos tenían libertad de movimiento?

Leímos juntos el guion una vez. Después ensayamos las escenas para que tuvieran una idea de más o menos qué era lo que tenían que decir. Cuando eran muchos había que respetar el turno de palabra, porque si no era un despiporre. Sí que había momentos en los que podían improvisar un poquito más, pero todo era un equilibrio. Había momentos en que rodamos de forma más documental, otros en los que eran más libres y otros en los que había que seguir la escena a rajatabla. 

A propósito de A cambio de nada, en una entrevista con Daniel Guzmán hablamos de cómo parecía que el cine español había decidido distanciarse política y socialmente después del 'No a la Guerra'. Esta es una película con una conciencia de clase muy marcada. ¿Te parece relevante que devolvamos la mirada a esas clases trabajadoras?

Me parece importante, pero creo que ya hablamos de eso. A veces haces una peli y cuando terminas te sorprende porque hay cosas que tienen más importancia de la que pensabas. Nos pasó precisamente con la parte política de Alcarràs. Como yo trabajo tanto desde lo pequeño, los gestos y lo íntimo, siempre iba a ser una parte importante. Lo que no esperábamos es que fuera a tener de repente ese peso. Cuando estábamos con el montaje dijimos “hostia, realmente nos ha quedado algo mucho más político de lo que nos imaginábamos”. Para mí ha sido una revelación darme cuenta de que lo íntimo es político. Es una forma de abordar esos problemas que a mí me llega más. No teníamos una voluntad didáctica. Solo queríamos contar la historia de esa familia y de ahí surgió todo lo demás. Creo que es una manera de aproximarse a lo político particular.

Lo íntimo lleva a lo político y lo local a lo universal. Últimamente ha habido mucho debate con la obligación o no de las plataformas de producir contenido en lenguas oficiales. Aquí tenemos una película que habla de un pequeño pueblo, que se ha rodado en catalán y que va a llegar a todo el mundo. Un jurado presidido por el director de El sexto sentido le ha dado el Oso de Oro. ¿Te sorprende que haya sido tan bien entendida? 

Me sorprende que se haya entendido, pero no por el idioma. Creo que cada película debe ser contada con el idioma que tenga sentido para la peli. En este caso era impepinable que fuera en catalán porque estamos retratando esta zona. No sería un retrato real si lo hiciéramos en español. Cuando vas fuera de España da igual en qué idioma hayas hecho la película. Esto nos lo planteamos más aquí. Siempre me pregunto cuál es el problema en que la película sea en gallego, vasco, catalán… Si la historia tiene sentido que sea contada de esa manera. Te lo puedes preguntar a nivel de distribución y tal, pero yo lo veo como algo normal. 

Venimos de cuatro directoras ganando en los grandes festivales. Ahora el Oscar está entre dos películas dirigidas por mujeres. ¿Nos acercamos al momento en que ya no tengamos que hablar de estos titulares por fin? 

Ahí, ahí no estamos aún, pero sí que es verdad que estamos en el camino. Ha sido un año muy bonito con los premios a todas esas directoras, pero esto no quiere decir que la mitad de las películas estén dirigidas por mujeres. Nos queda aún y creo que hay que seguir hablando un poco de ello hasta que lleguemos ahí. Tiene que quedar claro que no es una moda que las mujeres hayan llegado al cine. No estamos aquí solo para hacer primeras pelis, sino para seguir nuestras carreras. 

Estamos en Málaga y este año solo hay un 25% de películas dirigidas por mujeres. 

Claro. Aún falta y creo que no hay que cantar victoria, pero estamos en el camino y no hay marcha atrás. Eso es lo que siento.

Durante muchos años España se ha visto casi relegada en los festivales al cine de Almodóvar. Ahora que estamos apostando por otro tipo de historias (como Cerdita, programada en Sundance), nos están haciendo caso otra vez. 

Son películas que tienen personalidad. Creo que en general este año va a ser muy fuerte. Esa es mi sensación por toda la gente que sé que ha rodado y por el tipo de cineastas que son y cómo miran al mundo. Espero y deseo que tengamos pelis españolas en Cannes, Venecia y en todas partes. 

¿Cuál crees que ha sido el impacto en la industria española de la obligación que tienen las privadas de hacer películas?

No tengo una opinión súper fuerte sobre esto, la verdad, pero sí que creo que la cinematografía de un país debe ser diversa. Está bien que haya cosas más comerciales y que lleguen a un público de una manera más directa o lo que sea. También es muy importante que cuidemos la parte del cine de autor, esas películas que tienen más que ver con la cultura que con el entretenimiento. Películas que quieran hablar de la humanidad o reflexionen sobre temas políticos. Eso es lo que realmente luego exportamos en festivales. Pienso en cuántas cosas sabemos sobre Francia o sobre Japón gracias a ese tipo de películas. Estados Unidos es distinto porque hemos aprendido mucho de su cine de entretenimiento, pero también nos han llegado cosas por el cine de autor. Creo que no terminamos de entender la importancia de eso. A ver si todo esto sirve para algo. 

¿Eres consciente de la alegría con la que se recibió el premio en Berlín? No solo en ese famoso vídeo viral. Se sentía el entusiasmo de la profesión y los amantes del cine. 

Eso me hace muy feliz porque siento que ha sido algo que todos hemos sentido como nuestro y como algo necesario para nuestro cine. Ha sido un chute de energía para todos ver que hay una nueva generación haciendo cine. Estoy convencida de que no va a ser el único premio que llegue a corto plazo. Realmente siento que está pasando algo a nivel colectivo. Se está haciendo mucho cine interesante. 

¿Te ves haciendo pronto Romería o prefieras que Alcarràs tenga su recorrido para poder disfrutar de todo lo que está pasando? 

Como es un proyecto que tenemos bastante claro y que empecé a escribir durante la pandemia, me había dicho: la rodamos el año que viene. Lo que pasa es que cuando hice Alcarràs me di cuenta de que es muy importante tener tiempo para desarrollar las historias, para cuidarlas, para mimarlas y para pasarlo bien. Es algo que da frutos. Creo que es importante dedicarle tiempo a los proyectos. Esta segunda película ha sido larga y compleja por la decisión de retrasar el rodaje. Por todo lo que había pasado me dije “bueno, pues vamos a hacer algo más rápido”. Ahora ya no lo veo tan claro. Si rodamos el año que viene, bien. Y si no, también está bien. Lo que me ha demostrado esta peli es que el tiempo de desarrollo y de preparación se nota y se plasma en la pantalla.

El tiempo y el dinero. Es importante hablar de que en nuestro país el cine de autor sigue contando con presupuestos mucho más bajos que en el resto de Europa. Ramón Campos decía que España tenía que invertir más en este tipo de películas. 

Es importante. No creo que fuera casualidad que tanto Isaki Lacuesta como nosotros estuviéramos en competición en Berlín. Son dos pelis que son coproducciones y que han tenido más presupuesto de lo que estamos acostumbrados. Eso se plasma porque de repente tienes la oportunidad de ejecutar la peli como la tienes en la cabeza. En el caso de Isaki con actores que deseaba. En el caso nuestro con el tiempo que necesitábamos. Eso no pasa habitualmente. Nos lo tenemos que creer más. Invertir más en las películas significa que luego pueden llegar más lejos porque se han hecho como uno lo deseaba. Estamos hartos de renunciar por dinero.

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