Isaki Lacuesta es uno de nuestros directores más importantes. Ya ha ganado dos Conchas de Oro en San Sebastián, pero sin embargo parecía que su cine parecía encajonado dentro de los festivales españoles. Era cuestión de tiempo que un autor de su nivel saltara a los grandes certámenes internacionales, o quizás era cuestión de que alguien -como el productor Ramón Campos- decidiera que el cine de autor no se debe hacer con cuatro duros, sino con presupuestos que nos hagan competir con cinematografías de otros países. También de que desde lo público se ayude como debe ser.

La prueba se llama Un año, una noche, el filme de Lacuesta que compite por el Oso de Oro y que lleva a la gran pantalla las consecuencias del atentado de Bataclán en una pareja que vivió el suceso. El atentado se rememoria a golpe de flashback, pero donde se centra el director -con el preciso e inteligente guion que escribe con Isa Campo y Fran Araújo- es en las heridas que deja a los supervivientes. Todos ellos fueron víctimas, todos sufren su trauma y nadie sabe qué hacer con sus heridas.

Lacuesta adapta el libro de Ramón González (Paz, amor y death metal) pero lo hace suyo para terminar haciendo una crónica que es una historia de amor entre las heridas mentales del atentado. Cómo una pareja se enfrenta de forma conjunta a ello. Cómo les afecta en lo íntimo. A través de lo pequeño habla de lo grande, y también realiza una radiografía de los miedos de una sociedad que mira al extraño como un peligro. Un año, una noche hace referencia desde el título a esos dos tiempos narrativos que tanta importancia tienen en su filme, el del atentado (sobrecogedor pero nunca explícito) y el del año en el que revivirán aquel concierto una y otra vez.

Una película que emociona, sacude, acongoja y hace reflexionar sobre nuestros prejuicios y la forma en la que nos enfrentamos a nuestra vida diaria. Un paso adelante enorme de Lacuesta como director que se apoya en dos interpretaciones colosales de Nahuel Pérez Biscayart y Noémie Merlant y del que hablamos en esta entrevista.

¿Cómo llegas a esta película, que a priori, o quizás sólo son prejuicios, parece que no entronca mucho con el cine que habías hecho hasta ahora?

Me lo propuso Ramón Campos. Llevábamos tiempo hablando de hacer una película, y al principio me sorprendió. Sobre todo me dio reparo abordar el tema, pero no lo vi como un tema ajeno porque llevo años trabajando en un documental sobre cómo cambia la sociedad vasca cuando ETA deja el terrorismo, habíamos hablado sobre esto con Ramón y habíamos visto y comentado la serie de Netflix sobre Bataclán, así que creo que todo esto le hizo pensar que podía hacer esta película, pero me dio respeto. Fue cuando conocimos a Ramón y Celine, que en la vida real no se llama así, cuando dijimos que la película había que hacerla. Pero realmente no soy consciente de tener un estilo o una línea.

¿Quizás te lo ponemos los periodistas desde fuera?

Sí que aparecen líneas temáticas, ecos o similitudes al hacerlo. Carlo Chatrian, el director artístico del Festival de Berlín, me dijo que encontraba ese retrato emocional que está en otras obras mías y una preocupación formal por la memoria y los recuerdos, que eran dos lineas de mi trabajo que encontraba fundidas en una misma película, pero al hacerla no soy consciente de esas cosas.

Es una adaptación del libro de Ramón González, ¿cómo te enfrentas a ese material que está lleno de dolor, de fragilidad y cómo lo pones en imágenes?

Es que tanto Ramón como Céline han sido muy generosos. Son cuatro amigos los que van al concierto, y los cuatro han sido muy generosos, y el día que les enseñé la película es de las proyecciones que peor lo he pasado en la vida, porque no sabía que les iba a preocupar más, si lo que se parece a ellos o lo que no, porque al final los dos protagonistas son catalizadores y hay experiencias de sus compañeros, de otras personas que estuvieron allí, y con Isa (Campo) y Fran (Araújo) decimos que es el guion que más nos ha costado, porque pretendíamos ser fidedignos al libro y al mismo tiempo cambiarlo mucho, porque la estructura no se parecía. En la novela es casi dos terceras partes del libro la noche del atentado, las dos semanas siguientes ocupan mucho volumen. y el año siguiente, son pocas paginas.

Nos enfrentamos a un dilema claro que era la representación de la violencia. Esa era la duda. Estaba la tentación de evitarlo, pero creía que eso podía ser un gesto de miedo por mi parte

A nosotros nos interesaba justo ese tiempo, el que no aparece en los medios de comunicación, que es quizás lo más desconocido. Cambiamos también las estructuras y que el punto de vista no fuera solo de Ramón sino que girara a Celine y eso fue un descubrimiento progresivo, porque comenzamos con una estructura más fiel al libro y con los meses fuimos cambiándolo y preguntando a Ramón si se sentía cómodo con los cambios y él fue muy respetuoso. Ellos vinieron al rodaje, y los cuatro actores pudieron hablar con ellos y también el director de arte. Vinieron y fue muy fuerte para todos, y para ellos no sé hasta qué punto les fue una catarsis.

Cuando rodamos el concierto me sorprendieron todos, menos Celine, vestidos con la ropa de aquella noche, como por sorpresa, y Ramón era como que le quería quitar peso y épica. Lo comparábamos con los testimonios de documentales americanos, que quizás por su cultura y educación le dan mucha épica a todo, y aquí le querían quitar peso. Ramón me dijo que la ropa no es que fuera por cerrar el círculo o por una catarsis, sino porque era la única ropa de rockero que tenía, porque nunca se había comprado otra.

El atentado ocupa realmente poca parte de la película y no es explícito, ¿en qué momento decidís que este sea el acercamiento narrativo y visual?

Como decía antes ha sido un proceso de descubrimiento de qué película estábamos haciendo. Nos enfrentamos a un dilema claro que era la representación de la violencia, un dilema en donde quizás las películas sobre el Holocausto son el límite más claro. Esa era la duda. Estaba la tentación de evitarlo, pero creía que eso podía ser un gesto de miedo por mi parte. Incurrir en un falso respeto que el fuera de campo a veces permite en el cine de autor. El libro y todo lo que nos contaban empieza siempre con la imagen del tiroteo, es la imagen recurrente que él tiene, esos hombres que disparan, así que asumí que el atentado tenía que estar presente y que la película era un año y una noche, dos tiempos mezclados.

Le dimos muchas vueltas, pero al final la línea que nos pusimos fue no mostrar a los terroristas, que estuvieran en los ojos de Ramón, y no mostrar el impacto de las balas. Pensamos que la sensación del atentado se podía trasmitir sin mostrar eso y encontramos esa idea de la imagen tabú, de la imagen traumática que ellos van recuperando según avanza el relato. Entendimos que esta es la historia de una mujer que quiere negar todo lo que ha visto, y la de un hombre que ha visto lo que no quisiera ver. Tienen miradas distintas y eso condiciona todo lo posterior. Además él llevaba una vida insatisfactoria laboralmente y ella una que le llenaba. En eso sí se parecen a los personajes reales. Ramón cuenta que en aquel camerino decide que si sale con vida iba a cambiarla. Eso me interpelaba, plantearnos si vivimos cómo queremos o vivimos una vida hipotecada, y me preguntaba hasta qué punto hace falta que te tiroteen para darte cuenta ce que no vives cómo quieres. Es extremo, pero parece que si no te pasa algo como una pandemia o esto tiras de inercia.

Hay una parte política, sobre todo en las conversaciones de ellos. ¿Cómo ha sido incluirlo en los diálogos de pareja?

Es una película de pareja. Hace poco no sé quién dijo que es mi primera película de amor, y me acuerdo que Joaquim Jordà, mi maestro y colega, me decía cuando empezaba que tenía que hacer películas de amor que las haría muy bien, y yo decía, pero por qué me dices esto, pues le he hecho caso con 30 años de retraso. Es una película sobre una pareja, y las conversaciones políticas no eran para enseñar las motivaciones políticas del atentado, sino que quería que fueran diálogos realistas. Creo que cuando discuten de política discuten como pareja, discuten aunque a veces incluso piensan lo mismo, pero hay una tensión que hay debajo y que se podría subtitular con lo que realmente se están diciendo.

Joaquim Jordà, mi maestro y colega, me decía cuando empezaba que tenía que hacer películas de amor que las haría muy bien. Le he hecho caso con 30 años de retraso

Ellos son dos personas modernas, progresistas, que ven sus convicciones tambaleadas. Pasa algo así y entra lo visceral y no lo intelectual ni lo político.

Sí, en ese sentido está el miedp a ser racista, que es un tema que está en todas las personas con las que he hablado y en libros como No tendréis mi odio, que habla de sus miradas involuntarias hacia gente magrebí. O El colgajo, que es para mí uno de los mejores libros que he leído en los últimos años. Y muchas personas con las que hablamos, que son de izquierdas y que se consideran integradores descubren que tienen miedo al otro. Le dimos muchas vueltas, porque nos parecía importante que estuviera, porque son miedos latentes que tenemos. Pasaba a mucha gente después del atentado de Atocha, o del de La Rambla. Son miedos que te avergüenzan, pero nos daba miedo que la película fuera racista, así que lo contrastamos con gente magrebí y con especialistas en Grancia para intentar entendernos un poco mejor.

Hay dos formas de entender el duelo, o el trauma, marcadas por dos herencias familiares diferentes. Está la familia española, en el pueblo, hablando entre cervezas. Y la familia burguesa francesa, que guardan todo dentro.

Esto es de las cosas que la película cambia respecto a la historia real de los protagonistas. Cambiamos las nacionalidades de ellos para que tuvieran conflictos respecto a un país, para que la posibilidad de huida fuera mayor en el personaje español y que el de ella fuera alguien que está en su territorio. Y también que fueran de clases sociales diferentes para tener conflictos distintos. Lo discutíamos en montaje porque me decían que podía interpretarse que la clase española es más baja que la francesa, pero no representan un país, la intención es que fueran dos familias distintos enfrentándose a un conflicto de forma distinta. Es es de lo más perturbador que aprendimos cuando empezamos a tratar con ellos, que no hay un patrón de víctima, o de superviviente, como se nos quiso hacer creer. Ni siquiera la persona de al lado tuyo en el atentado comparte tu experiencia. Ellos siguen discutiendo si la luz del camerino era de una forma u otra, tienen recuerdos dispares, así que le dije a la directora de fotografía que el etalonaje sería diferente respecto a quien hablara.

Dos películas españolas en Sección Oficial de Berlín, ¿qué significa para vosotros estar en un festival tan importante?

Me hace mucha ilusión. Con Ramón Campos decíamos que este era uno de los objetivos, y así lo contábamos cuando íbamos a las comisiones de las televisiones. Teníamos la sensación de que al cine español le cuesta mucho entrar en festivales internacionales que no sean San Sebastián, y creemos que es en parte por esta división en las financiaciones del cine español. El cine de gran presupuesto está muy marcado por las televisiones privadas, sin mirada de los directores, generalizando mucho, porque siempre hay matices. Y el cine más personal y con vocación artística se hace con poco presupuesto general, y eso es una impotencia que yo sentía con mis películas.

Creo que el mejor ejemplo es La próxima piel, que tenía esta ambición y un plan de financiación más ambicioso que no logramos y que cuando estábamos en el mercado de la Berlinale la gente la comparaba en aquel momento con La caza, de Vinterberg. La caza se hizo con 7 millones de presupuesto, y nosotros con 1, y cuando llegas así no puedes competir. Nos daban envidia los daneses, los noruegos, o los italianos, que ves a Garrone, a Guadagnino o Sorrentino haciendo cine personal y arriesgado con presupuestos que aquí son impensables. Y la apuesta de Ramón Campos es esta, hacer cine de género y luego cine más personal con directores que peyorativamente se dice festivaleros pero con una vocación artística, y estoy muy agradecido a Ramón por esto.

¿Crees que la solución a esto viene con un compromiso de los productores como Ramón, pero también por una apuesta desde lo público que pase por cambiar el modelo de ayudas?

Claro, el modelo de subvenciones favorce a la producción privada. Ahora han anunciado el camio de ley, pero imagino que esto se quedará como siempre. Siempre el 80% de las ayudas se van a productoras que no son independientes, y eso veo difícil que cambie. El éxito de películas como esta viene dado por la coproducción internacional. Luego todo el mundo se apunta la medalla, pero es fundamental la coproducción de fuera, es clave en la financiación.