Hay abstracciones fácilmente comprensibles. Transformaciones sintéticas de las formas de los diferentes lenguajes que una vez codificadas permiten comprender mejor un concepto. La abstracción en el arte contemporáneo requiere del conocimiento de una serie de claves culturales específicas, lo que produce, si éste no es suficientemente interpelante en términos emocionales, una distancia respecto a quien lo contempla sin manejar los parámetros de ese lenguaje. Pero hay ocasiones en que esa distancia parece desvanecerse, porque aún sin comprender los códigos del lenguaje que construyen la abstracción, alguno de los conceptos que forma parte del conjunto es tan esencial a la condición humana que se produce una conexión instintiva. Sin más. Quizás esa también fue la aspiración de parte del arte abstracto. 

El pintor Richard Diebenkorn (1922-1993) explicaba que “los errores no se pueden borrar, pero que éstos te mueven de tu posición actual”. Sus obras, capaces de reflejar una California soleada, muestran una forma de abstraer algo tan complejo como una atmósfera. Puede que el error fuese tratar de reflejar la realidad del lugar, como una cámara que intenta sin éxito congelar la sensación de un atardecer. Edward Hopper (1882-1967) reflejaba esta posición afirmando: “Si lo pudieras expresar con palabras, no existiría una razón para pintar”. La abstracción del arte y sus códigos lingüísticos no son más que la obsesiva persecución por captar una emoción a través de una atmósfera o un sentimiento. Incluso en aquellas disciplinas en las que esta idea pueda parecer inverosímil como la fotografía. Popularmente se habla de la existencia de un alma tras la obra, Diebernkorn aterrizaba esa lírica enunciando que “Todas las pinturas parten de un estado de ánimo, de una relación con cosas o personas, de una impresión visual completa”. 

Un proyecto que nace de la abstracción

En arquitectura, las palabras de Diebernkorn definen la génesis de un proyecto. El punto de partida en la creación arquitectónica sucede antes de apoyar el lápiz para dibujar el primer trazo, y tiene una vocación deliberadamente emocional. La búsqueda en el trazo consiste en definir una atmósfera con las herramientas necesarias para crear experiencias, una propuesta inmersiva como la luz en un cuadro de Joaquín Sorolla o la materia en uno de Manolo Millares. En arquitectura las abstracciones parecen fácilmente comprensibles. El lenguaje arquitectónico se parece mucho al de la naturaleza ya que existe una extensión bidireccional del hábitat que las identifica bajo una misma percepción humana. La terminología arquitectónica se construye, a veces, con el recuerdo de lo que fue el hábitat del nómada, y de una forma casi memorística crea abstracciones de realidades salvajes inasibles. El cobijo de la cueva, la posición elevada de control sobre el entorno, la creación de una naturaleza segura en forma de jardín, la presencia de un río o un lago en miniatura como una piscina, son pequeños manierismos propios del comportamiento humano.

“Conducimos como amnésicos selectivos, perdiendo la memoria de los objetos conocidos, de los modelos arquitectónicos, de las tipologías distributivas…, sólo así seremos capaces de concebir la esencia de las cosas por sus efectos, nunca por sus causas, por las causas que otros pensaron por nosotros” Juan Luis Trillo de Leyva, Argumentos sobre la contigüidad en la arquitectura.

La piscina es un elemento arquitectónico que se puede leer como la abstracción de una formación natural, domesticada, traducida a través de una mirada contemporánea al lenguaje moderno. En términos estrictamente constructivos, esta no es más que un vaso de hormigón que contiene una cantidad de agua de cierta entidad. Pero emocionalmente, es decir, desde una realidad sensible, la piscina representa la presencia de una masa de agua que emula al mar, al río o a un lago. Y es que la piscina se constituye como escenario de una atmósfera de parámetros muy concretos, en películas como “Cegados por el sol” (Luca Guadagnino, 2015), “La piscina” (Jacques Deray, 1969), “El nadador”(Frank Perry, 1969) “Once Upon a Time in Hollywood” (Quentin Tarantino,2019) o “El Crepúsculo de los dioses” (Billy Wilder, 1952), ésta se convierte en el fondo narrativo de la película, donde sucede la acción envuelta de un código cultural instintivo y sencillo de comprender.

De alguna forma, la presencia de la piscina en estas escenas utiliza parte del recuerdo memorístico de la naturaleza salvaje del agua en el medio abierto como el mar o el río y lo iguala a la misma condición psicológica, en ocasiones no domesticada y manipuladora del ser humano. La piscina se convierte en un elemento catalizador de la acción, e incluso de la propia vida en ciertas ocasiones. La incorporación de la piscina a la ciudad, supone la definición de un equipamiento más, pero que incorpora un matiz distintivo. El enlace memorístico de la piscina con la idea de un espacio natural compartido por un grupo social, implica que su uso se acerque más al de un espacio público que a un equipamiento.

Una piscina en la ciudad

En A Coruña la incorporación de una piscina al tejido urbano puede entenderse como una domesticación del mar. Obviamente la creación de piscinas naturales o cercanas a la propia línea de costa resultan una primera aproximación a la idea de una naturaleza doméstica.  Este aspecto se suma a la mirada sobre la salud y el físico de la sociedad en ciertos momentos y en determinadas culturas, lo cual propicia la incorporación de instalaciones deportivas destinadas a los ciudadanos (en muchas ocasiones con un enfoque estrictamente juvenil que se mezcla con cierto adoctrinamiento si la iniciativa parte de una forma de gobierno totalitaria). Esa mirada, a veces, parte de una estructura social de ámbito institucional, pero otras de un enfoque cultural que afecta a la sociedad. En ambos casos el enfoque parte de la percepción del cuerpo humano en clave estética, o de una abstracción estética de este. 

Arquitecturas emblemáticas como la casa Sheats-Goldstein (John Lautner, 1961-1936), las piscinas de Leça de Palmeira (Álvaro Siza, 1959-1973), Las termas de Vals (Peter Zumthor, 1996) o la Piscina de la Gartenstrassee (Heinrich Tessenow, 1930) definen una forma estrategia para construir un espacio limítrofe entre el espacio público y el uso funcional en favor de la salud física. 

En A Coruña, el arquitecto Antonio Tenreiro (1893-1972) dibuja en octubre de 1946 un proyecto muy ambicioso en términos urbanísticos: la ciudad escolar. Este conjunto, situado en el entorno del estadio de Riazor (entonces Stadium de Riazor) proyectado por Santiago Rey Pedreira en 1939, constituye un área de función formativa combinada con la deportiva. El conjunto, cerrado y limitado al tráfico incorporaría tres edificios docentes, un gran espacio público, así como edificios auxiliares (algunos de ellos residenciales pero vinculados al ámbito docente) y dotaciones deportivas. Esta actuación, si se hubiese llevado a cabo de forma íntegra sería hoy en día un espacio abierto a las playas y se configuraría como un lugar saludable para los estudiantes. La antigua ciudad escolar presenta aún ciertos ecos en la configuración actual del entorno del estadio, pero algunos de los proyectos más interesantes no llegaron a construirse. Este es el caso de la piscina proyectada por el propio Antonio Tenreiro para completar el espacio entre el estadio, el frontón y el palacio de los deportes. 

Una propuesta de Antonio Tenreiro

El edificio proyectado por Tenreiro utiliza un lenguaje mixto que, aunque se conjuga como una obra de lenguaje moderno, parece ser una racionalización de un planteamiento futurista. La prolongación de las líneas, así como la curvatura de la cubierta sugieren un dinamismo propio de la arquitectura futurista que, sin embargo, se neutraliza a través de una mirada racionalista que busca establecer una conexión lingüística con el estadio de fútbol adyacente. El volumen proyectado por Tenreiro se compone de dos partes diferenciadas que lo relacionan con el contexto urbano: establece un zócalo pétreo que sobresale de la línea de cota superior tres metros conciliando la topografía que emerge de la planta inferior, y la parte superior en la que los muros sostienen una cubierta curva que emula una bóveda contemporánea.

Pero el volumen no revela más que una forma compuesta muy simple, son los pequeños detalles los que convierten el proyecto en una obra destacada. La envolvente inferior se establece como zócalo que busca crear una base, pero se interrumpe con el recorte de los huecos. La envolvente superior se independiza de la lámina de cubierta mediante la anexión de un post sobre el que se situaría una bandera, y que se formaliza como el timón de un avión o un barco. La distinción entre la envolvente y la cubierta se enfatiza mediante el resalte de la cornisa que se ensambla, no en su totalidad, con el timón, de tal forma que crea la ilusión de que el segundo es capaz de moverse.

La lámina de cubierta es esbelta, aspecto que se destaca mediante la liberación del testero a través de un cerramiento traslúcido que permite la entrada de luz. Así mismo este cerramiento se apoya sobre una fachada porticada creando un enlace directo con alguna referencia memorística clara: la terma romana. La iluminación a través de una ventana en forma de arco de medio punto es un recurso de la arquitectura clásica definida como ‘ventana termal’. Y sin embargo, las ventanas de la fachada opuesta, longitudinal y rasgada es un gesto radicalmente moderno resultante de los primeros planteamientos del Movimiento Moderno europeo. 

La distribución interior es sencilla y extremadamente funcional creando espacios abiertos que giran en torno al vaso de la piscina. El conjunto de espacios auxiliares como vestuarios, almacenes u oficinas se sitúan en uno de los lados de mayor longitud, como una banda auxiliar del uso principal: la piscina. Por encima de esta se encuentra el graderío. Sn embargo, el proyecto inicia sufrió algunas modificaciones y la cubierta curva se sustituyó por un conjunto de cerchas, y las fachadas se vieron alteradas, relajando la imagen moderna y ambiciosa en términos arquitectónicos por una más convencional.  El conjunto de abstracciones referenciales que constituían una reflexión sobre el concepto genético de la piscina se abandonó en favor de un convencionalismo quizás forzado por una coyuntura sociocultural específica. El proyecto de Tenreiro nunca se llevó a cabo, pero años después (1975-1977) se desarrolló un nuevo proyecto para una piscina en la misma parcela (incluyendo la renovación del frontón adyacente), obra de Jesús Arsenio Díaz que ha sido recientemente adaptada a las nuevas necesidades. 

Y una pequeña sonrisa cómplice

En la película Loro de Paolo Sorrentino, una escena muestra una piscina alrededor de la cual se distribuyen los asistentes a una fiesta. El tema Caje de Niconé se introduce en la visión descriptiva con la que el director recorre la escena buscando crear un incremento de la emoción hasta explotar con la primera persona que se lanza a la piscina. Aunque la acción es breve, la narrativa de la película experimenta un punto de inflexión a partir de la muestra de la piscina como el protagonista en segundo plano. Ese lugar representa la abstracción de ciertas perversiones que se han ido sugiriendo de forma más sincrética hasta conferir a la piscina el potencial emergente de una naturaleza salvaje, impulsiva y visceral. 

“Sobre todo es lo ‘humano’ de esta arquitectura lo que debiera en adelante inspirarnos alguna respuesta” Bernard Rudofsky

Una piscina en el ámbito urbano representa una sencilla abstracción de la naturaleza. El lenguaje arquitectónico ha creado una serie de referencias que, como una biblioteca colectiva forman parte de la cultura popular. Así, hay abstracciones que resultan más fáciles de comprender. Y lo que parecía una simple piscina rodeada de gente, se convierte en el desencadénate de algo que es fácil de intuir y que incluso, hace aparecer una ligera sonrisa cómplice.