El entierro de Cristo, de Caravaggio (1602)

En uno de los últimos cuadros que pintó, un lúgubre y sorprendente retablo de la Resurrección, Caravaggio retrataba a un Jesucristo escuálido y desaliñado saliendo de la tumba y huyendo solo en la noche, "como un criminal que escapa de sus guardias", en palabras de un francés del siglo XVIII. Estupor era la reacción convencional a este cuadro (que con el tiempo fue destruido por un terremoto, junto con la Iglesia en la que colgaba). El propio artista estaba a la fuga en aquel entonces, perseguido por asesinato, y tan inquieto que dormía vestido con una daga siempre a mano. "Independientemente de lo que se propusiera pintar", escribe Graham-Dixon en su apasionante biografía, "siempre acababa pintándose a sí mismo".



Hacía poco más de una década que Caravaggio había pintado a Medusa, la Gorgona con serpientes en lugar de pelo que convertía en piedra a todos los que la veían. Le dio una mirada fija y una boca contraída, al parecer pintada a partir de su propia imagen reflejada en un espejo circular. Unas serpientes de agua traídas del Tíber hicieron de modelo para las brillantes, retorcidas y enroscadas trenzas del pelo. Es una imagen electrizante del artista en el intenso acto de captar y congelar un momento en el tiempo: "El pintor asume el papel de ella y al hacerlo reclama para sí sus siniestros poderes de encantamiento. ...La magia de ella es su magia, un arte que le deja a uno de piedra".



Esta temeraria mezcla de mito con realismo sin adulterar escandalizaba a los contemporáneos de Caravaggio. Atrapado a finales del XVII entre un manierismo cada vez más degenerado y la suntuosidad del incipiente barroco, era un modernista practicante que se adelantó más de 300 años a su tiempo. Sometido a ataques, menospreciado, humillado y práctica- mente olvidado después de morir, su obra tuvo que esperar hasta la segunda mitad del XX para alcanzar su máximo esplendor.



El principal tema de Caravaggio era la miseria, violencia y energía de la vida callejera romana. Las escenas bíblicas que pintaba para clérigos acaudalados estaban pobladas por prostitutas, chulos, criminales, mendigos, oficinistas, soldados y obreros corrientes con ropas deslucidas y hechas jirones, los pies descalzos y sucios y las uñas mugrientas. Sus encargos casi siempre se exponían al rechazo cuando los sacerdotes que aceptaban la entrega reconocían a una prostituta local en los rasgos refinados y delicados de sus virginales santos y vírgenes. Las horripilantes decapitaciones, degollaciones y torturas que retrataba con una inmediatez sin paralelo reflejan la dura justicia que podía verse todos los días en las ejecuciones y reyertas públicas.



Su mundo era peligroso y sangriento. Michelangelo Merisi da Caravaggio, nacido una semana antes de la batalla de Lepanto en 1571, cuando los invasores turcos fueron expulsados de la cristiandad con tremendas matanzas, acababa de cumplir los seis años cuando la plaga bubónica mató a prácticamente todos los hombres de su familia, incluido su padre. Fue un niño conflictivo, agresivo y susceptible. De joven, recorría las calles en busca de camorra con una banda de pintores y espadachines que se guiaban por el lema nec spe, nec metu, "sin esperanza, sin miedo", según uno de los primeros biógrafos, que podría haber estado describiendo a las bandas oportunistas que se dedican a saquear y a causar alboroto en las capitales de Europa hoy en día.



Pero durante toda su vida, Caravaggio tuvo amigos en las altas esferas, empezando por la influyente familia Colonna, que mantenía estrechos lazos con la familia de su madre en Milán. Los mecenas y protectores respondían, a veces a su pesar, a la fenomenal imaginación del artista, la belleza y brillantez de sus cuadros, su cruda y emotiva exposición y la aguda sensibilidad que esta conllevaba. De su vida privada no se sabe casi nada, aunque gran parte de ella estaba representada en las primeras obras que retrataban a niños rechonchos, bellos y provocadores ennoblecidos como ángeles o laudistas, como Baco, Cupido o Juan Bautista. Muy jóvenes, todos más o menos desnudos, sentados en camas arrugadas o medio tapados con sábanas, ofrecen fruta, vino y, claramente, sexo. Las suculentas cestas de fruta se caracterizan por las macas, los agujeros de gusano y las hojas marchitas. Se aprecia la misma fragilidad mórbida en los labios abiertos y los ojos tristes y cómplices de sus niños epicenos, cuya piel amelocotonada y rostros regordetes sugieren degeneración o "los efectos secundarios hormonales de la castración".



El único ayudante de taller de Caravaggio que se conoce era Cecco, un chaval de 12 años que probablemente compartía su cama. Se puede ver al mismo niño progresando en el tiempo sobre el lienzo, desde un chico seductor y sonriente, al sombrío y juvenil David que lleva colgada del brazo la siniestra cabeza degollada de Goliat, maltrecha y ensangrentada. Esta repugnante cabeza es sin lugar a dudas un autorretrato, pintado durante una de las huidas que llevó a Caravaggio -perseguido por enemigos, atormentado por la pena y el horror- desde Roma, donde había sido condenado a muerte por asesinato en 1606, a Nápoles, Malta, Sicilia y de vuelta a Nápoles, para poner rumbo una vez más a Roma.



"El miedo le perseguía de un lugar a otro", escribió uno de los primeros biógrafos. Las obras de sus últimos años, majestuosas, descarnadas y emotivas, fueron creadas, a menudo con prisas, en apeaderos durante estos viajes desesperados, que concluyeron en 1610 con la muerte repentina, solitaria, y casi con certeza accidental de Caravaggio, en Porto Ercole, a poca distancia de Roma. La culpa y el dolor se ven exacerbados en estos cuadros por la compasión, la humanidad y, en David con la cabeza de Goliat, por un profundo y perturbador conocimiento de sí mismo.



Varios relatos recientes y cada vez más fidedignos sobre la vida y obra de Caravaggio han contribuido a precipitar el actual renacimiento, entre ellos dos excelentes reconstrucciones de los novelistas Peter Robb y Francine Prose. Teniendo en cuenta la casi total falta de pruebas documentales y la naturaleza esquiva del propio protagonista, no es de extrañar que las técnicas de ficción hayan penetrado en ciertos sentidos de forma más profunda y más segura que las disciplinas más rígidas de la historia del arte. Graham-Dixon, el autor de Michelangelo and the Sistine Chapel [Miguel Ángel y la Capilla Sixtina] combina hábilmente las dos en Caravaggio.



Aprovecha al máximo los antecedentes penales italianos, intensamente consultados por académicos contemporáneos, para aclarar la confusión (sobre todo en lo relativo a los últimos cuatro años) y proporcionar atisbos gráficos del joven Caravaggio peleándose, intercambiando amenazas e insultos, arrojando platos en restaurantes y rajando a adversarios con navaja o espada. La única otra fuente disponible es el arte, al que Graham-Dixon aporta la clase de inteligencia imaginativa y emocional que da vida y sentido a la investigación concienzuda.



La adoración de los pastores, un último y magnífico retablo pintado en Sicilia, vuelve al primer pesebre navideño, concebido por San Francisco; al popular arte religioso que el pintor conoció de niño; y a la sensación de abandono del propio artista y de su madre en la década de 1570 atormentada por las plagas. El cuadro no muestra ángeles, trompetas, tributos humanos o luces celestiales, sino únicamente, como dice Graham- Dixon, a una madre refugiada e indigente cuyas únicas pertenen- cias son las ropas que lleva a cuestas, con su hijo recién nacido firmemente agarrado y con la mirada fija en un futuro sombrío mientras yace exhausta en la oscuridad, recostada en un comedero en el suelo de tierra batida del establo. Tres obreros desconcertados y su anciano marido "observan pero no pueden tocar, como sueños o fantasmas..." Iconográficamente, los hombres desfigurados y tristes son José y los pastores. Emocionalmente, son el padre de Caravaggio, sus tíos, su abuelo, todos los hombres de la familia que habría podido tener, pero que perdió. Este libro revisa con una rara claridad y fuerza a su protagonista como pintor para el siglo XXI.

Genio violento

, por Fernando Aramburu

Otros artistas optan por encerrarse en la rutina del taller, empeñados en el dominio y depuración de la técnica. Michelangelo Merisi da Caravaggio acumuló una turbulenta biografía. No pocas peripecias le sucedieron fuera de los márgenes fijados por la ley. Hombre de trato difícil y hierro rápido, se le atribuyen delitos de sangre, pendencias, fugas. No está claro si lo mataron las fiebres o quienes lo perseguían. Parece que buscó placer en cuerpos jóvenes de su sexo. Seguramente ninguno de estos pormenores merecería atención al cabo de cuatro siglos si no fuera por la grandeza de su obra pictórica. Se advierten en ella atisbos de una personalidad inusual: perversa, provocadora, fascinante. Los prelados le encargaban imágenes para adornar paredes sagradas. Caravaggio entregaba santos avejentados y mugrientos, personajes bíblicos con la cara de conocidos mendigos, truhanes y prostitutas; escenas, en fin, de dudosa decencia apenas disimuladas con títulos devotos.