Àlex Ollé, director de La Fura dels Baus.

El cofundador de La Fura dels Baus dirige un Edipo sin complejos en La Monnaie de Bruselas. El escape de lodo tóxico de Hungría inspira esta nueva producción, con la que se recupera uno de los grandes títulos operísticos del siglo XX. El Cultural ha hablado con Àlex Ollé, que en unos días volverá al Liceo con El gran macabro de Ligeti.

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Por los pasillos de La Monnaie de Bruselas Àlex Ollé (Barcelona, 1960) parece un torero perseguido por regidores, utilleros y técnicos de sonido. Olé aquí, olé allá. Su segundo apellido, Gol, confirma una predisposición casi genética al mundo del espectáculo. De la fuerza del destino trata precisamente el Edipo del compositor rumano George Enescu que va a estrenar mañana La Fura dels Baus en la capital belga. No es sólo una nueva producción, también supone la recuperación de una rareza del catálogo operístico del siglo XX que coincide, además, con el reconocimiento de La Monnaie como "Casa de Ópera del Año" por la revista Opernwelt. La responsabilidad es triple y la expectación total.



El proyecto surgió, curiosamente, tras el éxito en este mismo escenario de su montaje de El gran macabro de Ligeti, que llega el próximo 19 de noviembre al Liceo de Barcelona. Todo encaja en la enorme y precisa maquinaria de la compañía catalana. En sus más de tres décadas en activo, Àlex Ollé y Carlus Padrissa (las dos cabezas líricas y cofundadores de La Fura) han pasado del teatro callejero más desinhibido y audaz a conquistar los grandes teatros y festivales de ópera del mundo. Su estilo visual, futurista y tecnológico ha triunfado en el reino del cartón piedra y se ha impuesto a los excesos de la alternativa minimalista. Tanto vale su receta para atraer a nuevos públicos como para saciar el prurito musicológico.



Encuentro en Granada

La Atlántida de Falla en el Festival de Granada de 1996 fue la primera incursión del tándem Ollé-Padrissa en el género. Juntos se ganaron, tres años más tarde, al público del Festival de Salzburgo con un soberbio montaje de La condenación de Fausto de Berlioz y repitieron a las órdenes de Gerard Mortier en la Trienal del Ruhr con La flauta mágica. Luego vino el Palais Garnier, el Liceo, el Teatro Real, La Scala, el Palau de Les Arts, el Teatro Bolshói. Brazos hidráulicos, tirolinas, virus informáticos, tanques de agua, estercoleros. Todo vale cuando lo que sujeta las tres paredes del escenario es una idea, tan sencilla como poderosa.



La presencia hoy de los artistas barceloneses en la escena lírica, bien conjuntamente o por separado, se ha hecho imprescindible. En enero estrenarán Un baile de máscaras en Sídney, en febrero Macbeth en Milán, luego Aida en Verona, La conquista de México y el estreno de El público (de Mauricio Sotelo) en Madrid, El prisionero y El emperador de la Atlántida en Lyon... Sólo el Met de Nueva York y el Covent Garden londinense se les resisten. De momento.



El secreto de La Fura es un cóctel a base de ingenuidad, riesgo y síntesis. "Llegamos a la ópera casi sin pretenderlo, pero tampoco nos sorprendimos por ello. Los fureros hemos aspirado siempre al arte total, algo que había acuñado el señor Wagner mucho antes que nosotros y que es intrínseco a la propia naturaleza de la ópera. Aterrizamos en Salzburgo sin ser unos expertos en la materia, pero nos la jugamos a una carta. Es nuestra manera de trabajar. Sin miedo, sin complejos. Por encima de cualquier otra consideración, lo que caracteriza a La Fura es el riesgo. Forma parte de nuestro adn", explica Ollé a El Cultural. El Edipo de Bruselas será su primera tragedia griega. Y ha decidido mojarse, literalmente, con un concepto dramatúrgico que inunda el escenario de barro inspirándose en las imágenes del escape de lodo tóxico que anegó varios condados de Hungría el año pasado. Ha querido Ollé revitalizar el mito, traerlo a nuestros días, sentarlo en el diván "del Freud", como dice él, y convertir la aterradora esfinge en las alas de un bombardero nazi. Está convencido de que el libreto de Edmond Fleg, basado en la obra de Sófocles, tiene vigencia suficiente para calar en nuestro siglo, más allá de que sea en Bruselas donde se debate hoy el futuro de Grecia.



-La ópera de George Enescu se ha representado poco y no existen muchas grabaciones. La falta de referencias ¿es una ventaja a la hora de trabajar?

-En realidad el verdadero peligro radicaba precisamente en que todo el mundo conoce la historia. Cuando menos, la gente sabe que hay un complejo freudiano que enfrenta a los niños con sus padres. Y esa idea de que Edipo siempre ha estado ahí, oculto en la mente de todos, nos animó a jugar con el tiempo. El montaje arranca con un friso barroco, hace algunos guiños al psicoanálisis y convierte el miedo a la esfinge en una amenaza bélica. Abarcando distintas épocas y conjugando el tiempo mítico y el histórico se traduce mejor su mensaje.



Las manos en la masa

-En su Edipo, por ejemplo, el destino no está en manos de los dioses, sino de la naturaleza.

-Es que el hombre ya no teme a los dioses, sino que lucha contra las catástrofes. La imagen del escape químico nos convenció por su cercanía y por las posibilidades plásticas que nos ofrecía. La maleabilidad del barro nos permitía dar forma a todo un universo humano y conectar con la época de la obra original. El barro era el símbolo de la peste en Tebas, una fuente de contagio. Nos pareció que podía funcionar como elemento vertebrador.



-¿Es su condición de furero la que le obliga a hablar de su trabajo siempre en plural?

-Mi experiencia artística ha sido siempre solidaria. Y este Edipo no es una excepción. Me costaría mucho hablar de la obra sin mencionar el trabajo magistral de Valentina Carrasco, con la que comparto el desarrollo de la puesta en escena, de Alfons Flores a cargo de los decorados y de Lluc Castells en el vestuario. Hablar en primer persona sería un engaño, una estafa.



-Quizá la cuestión sea cuántas Furas existen...

-Digamos que la Fura sigue siendo, 32 años después de su creación, un proyecto utópico. De los nueve que la fundamos, quedamos seis, cada uno especializado en un campo diferente del teatro. Todos somos Fura, independientemente del liderazgo coyuntural de cada espectáculo. Quizá ya no se puede hablar de cooperativa, pero seguimos siendo un colectivo artístico en todos los sentidos.



-Diría Nietzsche que Edipo y Manolete comparten un mismo espacio trágico. ¿Qué le parece que hayan cerrado La Monumental?

-No tengo clara mi postura. Reconozco la grandeza y trascendencia del arte taurino, la importancia del toro de lidia. Y al mismo tiempo soy capaz de empatizar con el pobre animal que agoniza en la plaza. El tiempo pondrá las cosas en su sitio.



Fiesta de pueblo y ópera

-Los maniquíes de barro de su Edipo recuerdan un poco al zombi de Accions. ¿Cuánto queda hoy de aquella Fura de recursos mínimos?

-La compañía ha pasado por diferentes etapas. Empezamos trabajando en las fiestas mayores de los pueblos y seguimos con espectáculos callejeros de zancos y malabares como forma de rechazo al teatro que se hacía entonces. Luego vino Accions y, más tarde, los Juegos de Barcelona. Es evidente que las nuevas tecnologías han sofisticado el estilo de La Fura y han acentuado su carácter visual. Pero ahí están El castillo de Barbazul y El diario de un desaparecido de 2007. No nos hemos acomodado. Sabemos pensar a lo grande y también remangarnos cuando hace falta.



-Desde luego, no se pueden quejar. Tienen proyectos apalabrados para 2016...

-Y no lo hacemos. Somos unos auténticos privilegiados. También es cierto que nadie nos ha regalado nada. Desde el primer momento hemos apostado por una proyección internacional, por un lenguaje más visual que textual que nos ha abierto las puertas del mundo. Pero, con o sin compromisos en la agenda, tenemos la obligación moral de ser eficientes y resolutivos, de hacer más con menos.



-¿Alguna vez ha sentido, como Edipo, que su destino estaba escrito?

-Nunca me he identificado con Edipo rey, pero sí quizá con Edipo en Colonos, que son los dos textos que fusiona Enescu. En mi vida y en mi carrera se han alineado muchas veces los planetas. Pero me niego a pensar en el destino como una sentencia a priori. Como dice Edipo antes de su muerte, sólo el hombre es más fuerte que su suerte.



-Ya se trate de Wagner, Berlioz o Verdi, siempre consiguen dar con un elemento que articula toda la obra. ¿Cómo hacen para destilar tanto una idea?

-Conocí a unos dramaturgos argentinos que sintetizaban tanto que terminaron trabajando en el comedor de casa (Risas). No creo que yo llegue a tanto, pero cada vez estoy más convencido de que en lo simple está lo importante. Y eso es algo fundamental en la ópera, donde la música y la voz mandan. Todo lo que no acompaña a eso está de más y distrae la atención. Quizá en ese aspecto es donde La Fura ha podido pecar un poco.



-¿Cuáles son las fuentes de esa imagen reveladora?

-Creo que era Nabokov quien decía que a Kafka se le había ocurrido la Metamorfosis después de encontrar una chinche en su cama de la pensión. Yo no soy Kafka, desde luego, pero no diría que mis fuentes son menos cotidianas. Unas veces es una noticia en la tele, otras una imagen en la solapa de un libro...



Del grito a la palabra

-¿Hasta qué punto su F@usto 3.0 fue un antes y un después en su trabajo con el texto?

-De todos los fureros, he sido el que más se ha interesado por el texto en los últimos años. Se podría decir que he pasado del grito a la palabra. En ese sentido, F@usto 3.0 fue un punto de inflexión, una forma de teatro a la italiana que me animó a profundizar en el texto de Goethe. Fue un salto a las antípodas del macroespectáculo y el movimiento de masas de Mediterrani, mar olímpic de los Juegos.



-¿Y qué función diría que tiene la risa en la ópera de Ligeti?

-El gran macabro es una lección de vida. Ligeti distorsiona el género con una anti-antiópera que critica el tradicionalismo y se cuestiona a sí misma. Amando y Amanda empiezan y terminan la obra follando. Su mensaje es claro: la muerte está ahí, aprovecha mientras llega.