Emmanuelle Haïm

Emmanuelle Haïm. Foto: Sasha Gusov

El 25 de junio se presentará en España la directora y clavecinista Emmanuelle Haïm al frente de su conjunto Le Concert d’Astrée. Lo hará dentro del Festival de Granada con la ópera de Haendel Aci, Galatea e Polifemo. Celebrada por sus versiones discográficas y por su labor en la lírica, volverá en diciembre a España en una amplia gira. Con motivo de su debut, ha hablado con El Cultural.

Ha entrado como un cohete en el mundo de la interpretación del siglo XVIII. Esta bellísima mujer, clavecinista, directora y fundadora de Le Concert d’Astrée, se ha formado con los mejores músicos barrocos con los que ha trabajado. Su reciente versión de Aci, Galatea y Polifeno de Haendel, con la que se presentará el miércoles en Granada, es todo un acontecimiento. "Es una pequeña ópera que Haendel escribió en Nápoles en su juventud en 1708", comenta Emmanuelle Haïm a EL CULTURAL. "La hizo durante su viaje a Italia, etapa inevitable en su formación, obligada casi para todos los compositores de su época. Es una ópera pequeña pero muy hermosa. Mantiene una gran vitalidad y una fuerte tensión dramática".

-En realidad, usted comenzó su carrera como pianista, vinculada a Yvonne Lefébure.
-Era una figura carismática y había sido alumna de Cortot. Tuve, en realidad, mucha suerte porque se puede decir que es un ejemplo de la gran tradición francesa de teclado, un puente con Ravel, con el que había colaborado e, incluso, con Debussy. Aunque es menos conocida, fue una pianista con una carrera comparable a Marguerite Long.

Del piano al clave
-¿Cuándo cambió al cémbalo?
-(Riéndose). Es raro encontrar un clave en las casas. Pero desde el principio me identifiqué, al piano, con autores del XVIII como Scarlatti o Rameau. Más tarde me di cuenta que el clave era mi instrumento.

-¿No la consideraban un "bicho raro" por dejar el piano?
-El mayor problema era encontrar un profesor porque ya existía una sensibilidad general hacia la música antigua. De hecho, el único que daba clases en el Conservatorio de París era Kenneth Gilbert. Después lo hice con Christoph Rousset y con William Christie, con quien trabajé la música de cámara.

-Con ellos ha establecido una relación especial.
-He colaborado en el continuo y como asistente. Christie es un hombre espectáculo, una persona con un profundo sentido dramático y un gran clavecinista. Aprendí mucho a la hora de realizar los continuos. Rousset y Minkowski son magníficos músicos y muy diferentes. El segundo tiene ese peculiar sentido del humor que tan necesario resulta para obras como Platée de Rameau. Si tuviera que resumirlos, Christie es muy emocional, más sentimental; Rousset es más serio y Minkowski, más cómico, más simpático, con un gran sentido del humor. Pero también he trabajado con Rattle. Su carisma con la orquesta es algo único.

-¿Cómo se siente en un mundo que dominan los hombres?
-(Entre irónica y susceptible), En el caso de los instrumentistas yo no sé hasta qué punto se puede decir que un Pollini y una Argerich son diferentes porque son dos maneras de enfocar el piano o porque son hombre y mujer. No sé hasta qué punto se puede decir que una visión determinada de la música proviene del sexo del intérprete. Además, hay hombres muy duros y otros, muy sensibles. Es verdad que en la dirección no hay demasiada tradición de encontrarse con una mujer al frente de una orquesta. Pero, particularmente, no lo veo como un problema. Delante de una orquesta hay personas con gran encanto como Rattle y otros mucho más duros.

-Quizá la pregunta ya es una muestra de la excepcionalidad.
-Nunca he tenido problemas en mi campo. Es posible que en el mundo de las orquestas tradicionales resulte más difícil, aunque cada vez se den más ejemplos. Pero yo creo que conociendo como conozco mi trabajo, sabiendo como sé lo que quiero y pudiendo comunicarlo, no deben surgir problemas.

-Usted ha sido profesora de repertorio para estudiantes de canto.
-Lo he sido durante diez años y ahora lo tengo que dejar porque los viajes, las giras, me lo impiden. Pero me gustaría volver más adelante. Es algo muy enriquecedor.

-¿No cree que el cantante actual requiere otra mentalidad?
-Absolutamente. Debe tener otra visión más abierta, más amplia. Es que la música barroca, ahora, implica otros conceptos. Antes se pensaba que sólo era válida para voces pequeñas, lo que es rotundamente falso, fruto del desconocimiento de la música. He tenido la suerte de trabajar con cantantes como Renée Fleming, Natalie Dessay o Ian Bostridge y se revive con ellos la auténtica sensibilidad de la ópera barroca. Es una música muy difícil porque Haendel, o Rameau, trabajaban para voces excepcionales. Cuando escuchas la versión de Natalie Dessay, imagino un poco el tipo de artista para el que escribía Haendel, con mitos como Senesino, la Faustina, Nicolini y todos esos grandes. Por ello, el cantante debe enfocar ese repertorio con otros criterios.

-¿La revolución barroca abarcará ámbitos más modernos?
-Es que no es un problema de sensibilidad hacia sólo una época determinada. Si se coge un violín del XVIII y uno moderno, la realidad sonora resulta bien distinta. Las cuerdas, el arco, todo determina un concepto muy diferente. Con un instrumento que genera un sonido más ligero, se gana en flexibilidad. Aplicado a las voces es lo mismo. Yo creo que la experiencia que nos ha dado este acercamiento debe extenderse a compositores como Donizetti, Bellini... Hace poco tuve ocasión de escuchar en París La Cenerentola de Rossini interpretado por Concerto Küln y fue muy interesante porque el resultado era mucho más equilibrado y lógico.

Sensibilidad teatral
-En su próxima gira en diciembre interpretará el Dixit Dominus de Haendel y el Magnificat de Bach.
-La obra de Haendel es magnífica, es una demostración de dominio técnico excepcional. Es una obra religiosa, pero la sensibilidad de Haendel parece siempre muy teatral. En el caso de Bach, aunque no hizo música operística, su concepción lírica es, podríamos decir, muy emotiva, muy dramática. Me encanta venir a España porque aprendí español cuando era pequeña y siempre me he sentido muy próxima a la cultura española.

-¿Conoce la música española?
-Sí, pero no todo lo que querría. Mi asistente, Bernardo Arrieta es un gran musicólogo y ha trabajado en el barroco español. Creo que hay mucho que hacer en el repertorio, en el redescubrimiento de un patrimonio muy rico e interesante. Primero hay que darlo a conocer a través de ediciones críticas.

-Para resolver un malentendido, ¿es cierto que en principio iba a dirigir el Giulio Cesare del Real y que, al final, asumió Alessandrini?
-En origen, sí. Pero cuando me invitaron me comentaron cómo se iba a llevar a cabo y no me pareció adecuado. La ópera barroca requiere una estrecha relación con el cantante y la manera en que estaba previsto ubicar a la orquesta no era buena. El foso debe estar más alto, más próximo a los intérpretes por una cuestión de equilibrio. Y en este caso no era posible. Lo sentí, porque el reparto era bueno. Pero, al no estar convencida, preferí decir que no.