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Nueva temporada en el Real
Un despegue barroco
4 octubre, 2000 02:00Vista general del montaje de "Celos, aún del aire matan"
No puede decirse que la temporada de este año del Real sea claramente mayor en interés que la pasada. Se aprecia un eclecticismo aceptable, aunque siguen flojeando las batutas. Hoy se levanta el telón con Celos, aun del aire matan, con texto de Calderón, música de Juan Hidalgo y producción de Pier Luigi Pizzi.
Tras la desaparición de El Cid de Massenet, el Real se quedó con nueve títulos dentro de su temporada normal de abono. En el capítulo de ópera antigua se programa una nueva revisión de la célebre Celos, aun del aire matan de Juan Hidalgo, con texto de Calderón -tan activo a lo largo del XVII en la realización de espectáculos musicales de distinto tipo-. Es aliciente la presencia del antiguo cornista inglés y aventurero barroco Jean Claude Malgoire en el foso, aunque es una pena no contar para este proyecto con Savall. La producción viene firmada por el irregular Pier Luigi Pizzi, casi siempre con cosas que decir (recordamos un celebrado Rinaldo en el Teatro de la Zarzuela). ángeles Blancas, -cada día más firme-, Emilio Sánchez -uno de nuestros más competentes característicos-, María Mendizábal (un nombre a seguir) y Juanita Lascarro son algunos de los artistas.
Tenemos dos Verdis, como en el Liceo. Se anuncia una coproducción con el Covent Garden de El trovador firmada por Moshinski, que rubricaba el discreto Otello de la última temporada. El protagonista corre a cargo del sobrevalorado José Cura y el esforzado Gegam Grigorian. Dos barítonos en alza, Carlo Guelfi y Valeri Alexejev, encarnarán al siniestro Conde de Luna, mientras la sufriente Leonora se la reparten dos americanas, Michéle Crider y Christine Weidinger, y la gitana Azucena dos eslavas, Nina Terentieva y Larisa Diadkova.
Apellidos prometedores
Don Carlo es el otro título, en una coproducción con Genova que lleva el sello monumental del director de escena Hugo de Ana. El americano Neil Schicoff, seguro y engolado, será el sufrido príncipe. El resto del copioso reparto contiene apellidos prometedores: Scandiuzzi (siempre digno Felipe II), Hvorostovski, Fantini, D"Intino... Ambas óperas estarán en las manos musicales del aún director artístico del teatro García Navarro.
Con Parsifal, el Real viste sus mejores galas, también en coproducción con el Covent Garden, edificada en este caso por Klaus Michael Gröber, en la que reina la intervención estelar de Plácido Domingo -en el rol wagneriano en el que se encuentra más a gusto-. Más interrogantes plantean la Kundry de Agnes Baltsa y la dirección musical de García Navarro.
Con la Manon massenetiana tendrá su oportunidad en el Real María Bayo, cuyas virtudes parecen tan aptas para el sutil y femenino cometido. Su pareja será el tenor Marcus Haddock. La producción, de Nicolas Jüel, muy hecho a este repertorio, viene de La Scala y Toulouse. Ciertas dudas se suscitan respecto al director musical, el vehemente Vjekoslav Sutej.
Muy claros horizontes se divisan a través de ese característico título mozartiano que es La flauta mágica, del que se ofrece una producción de la ópera de Viena dirigida en lo escénico por Marco Arturo Marelli y en lo musical por Frans Bröggen, lo que en principio supone al menos cierta fidelidad al estilo. Hay voces notables en el reparto: Kurt Rydl como tonante (veremos si también noble) Sarastro, Jerry Hadley como viril Tamino, Elisabeth Norberg-Schulz como dulce Pamina...
Abono mixto
Una obra seguidora en ciertos apectos de la estela de Mozart es La cenerentola de Rossini. Se anuncia como integrante de un abono mixto de ópera, ballet y recitales líricos. Es una producción de la ópera de París firmada por Jérôme Savary y que será dirigida desde el foso por Carlo Rizzi, una de las más conspicuas batutas de las últimas generaciones italianas. Raúl Giménez es el príncipe, lo que es una garantía. Sonia Ganassi, experta ya en el papel de Angelina, hace su presentación. Alessandro Corbelli y Carlos Chausson, Dandini y don Magnifico respectivamente, son una garantía de que va a haber comicidad, sí, pero también canto.
En el apartado del siglo XX nos encontramos con una composición caudalosa que supone novedad total en nuestro escenario: Guerra y paz de Prokofiev, un fresco épico que será uno de los hitos de la temporada. Será representada por la compañía Teatro Kirov con la dirección musical de Valeri Gergiev. El Real se moja más en la obra encargo a Luis de Pablo, que le ha cogido gusto a lo lírico y ha escrito asimismo el libreto.
La señorita Cristina es la cuarta ópera del autor bilbaíno. La producción ha sido encomendada a Francisco Nieva, responsable de la reposición de Kiu, primera ópera de De Pablo, y la dirección musical a una autoridad en estas lides, José Ramón Encinar, actual titular de la Orquesta de la Comunidad de Madrid y de la Nacional Portuguesa. La mezzo norteamericana Victoria Livengood cantará el papel protagonista y estará rodeada de valiosos solistas españoles: Armentia, Jurado, Suárez, Garrigosa, Vas... Participa igualmente el argentino Víctor Torres.
En junio se prevé una nueva visita de la ópera de Berlín con todo su equipo al completo y Daniel Barenboim al frente. Tras el impresionante Tristán e Isolda, se aguarda con interés esta actuación que descansará en dos títulos emblemáticos del repertorio alemán: Fidelio, de Beethoven, único fruto operístico del autor, y Los maestros cantores de Nuremberg de Wagner, una auténtica comedia musical y al tiempo una reflexión sobre el alma germánica a través del sentir y del humanismo sano de un zapatero remendón. Dos obras clave para entender la historia de la ópera alemana. Ahora mismo se desconocen los repartos.
La fuente de los celos
En 1927, José Subirá daba a conocer, en su estudio sobre La música en la Casa de Alba, la noticia de la aparición de la ópera Celos, aun del aire matan, con libreto de Calderón de la Barca y música de Juan Hidalgo, de la que se conservaba el primer acto, que fue publicado en 1933 en la prestigiosa serie de la Biblioteca de Cataluña que dirigía Higinio Anglés. En su importantísimo estudio (llamado modestamente Prólogo), Subirá comentaba la importancia de este descubrimiento, que demostraba fehacientemente la realidad de una ópera española en el barroco, más allá de las músicas incidentales para el teatro que tanto abundaron en la época. También destacaba el hecho de lo adelantado de la fecha de estreno de Celos, en 1660, en relación con la ópera en Francia o Inglaterra.
El descubrimiento en 1942, por Luis de Freitas Branco, de los manuscritos de la Biblioteca Pública de évora (Portugal), que conte-nían la ópera entera, supuso tanto la confirmación de la importancia de la obra como de la comprensión de su integridad formal, a pesar de los interrogantes que se planteara Subirá en su momento y que desde entonces han seguido creciendo. La ópera Celos, aun del aire matan se nos ha conservado sólo en la partitura de voz y continuo, lo que no era raro en la primera mitad del siglo XVII -las Euridice de Peri y de Caccini o Il ritorno d’Ulisse in patria de Monteverdi son algunos de los ejemplos más destacados-, tanto por la separación del concepto y la fusión entre la música vocal e instrumental, como por la precariedad de las representaciones, a menudo con diferentes planteamientos instrumentales: la música de aquella época pertenecía más a los intérpretes que a los compositores, y la "partitura general" no poseía la importancia que hoy le hemos atribuido, porque sólo era un documento de trabajo del propio compositor.
Por otra parte, los tres manuscritos de évora (uno para cada acto o Jornada) son de distinta mano, de diferentes épocas y contienen numerosas lagunas de texto y música; por todo ello, era indispensable el estudio que arrojara luz sobre su reconstrucción. Matthew D. Stroud publicó en 1981 un excelente trabajo sobre el texto de évora, con las variantes de las fuentes conocidas de la obra; mi trabajo, en este sentido, ha consistido en la fijación del texto de Calderón como libreto de ópera, a través de los manuscritos y de las fuentes impresas del siglo XVII, ya que la ópera fue representada, al menos, en 1660, 1679, 1684 y 1697. El trabajo musicológico de la edición crítica de la música se ha abordado por primera vez a través de los manuscritos de la ópera y con el conocimiento de la música española del barroco, contexto indispensable para tal fin: con ello, la restitución del corpus integral de la obra ha quedado resuelta. Finalmente, tras una reflexión sobre su viabilidad, he realizado una edición práctica, contando con los instrumentos de la época, articulados en el proceso dramático de la obra. Sin alterar el número de compases ni el discurso armónico ni los procesos compositivos del momento, he intentado ofrecer lo que quizá pudo ser una imagen sonora de la ópera; aunque ello no sea sino es una simple opción, que espero sea comprendida y, si fuera el caso, disfrutada.
