"La Ópera no debe ser competitiva"

La vida lírica española tendrá este fin de semana como protagonista a José Carreras, quien vuelve al renacido Liceo con un título infrecuente, Sly, de Ermanno Wolf Ferrari. Coincidiendo con el 30º aniversario de su debut profesional, el tenor catalán ha hablado con EL CULTURAL en una entrevista espontánea, directa, donde habla de su actual momento, de los tres tenores y de su regreso al coliseo barcelonés, donde ha alcanzado algunos de sus mayores éxitos.

José Carreras vuelve a "su" Liceo, el teatro que le dio la primera oportunidad el 8 de enero de 1970, cuando interpretó el papel de Flavio en Norma de Bellini. Y lo hace con Sly de Wolf Ferrari, una obra infrecuente que él ha ayudado a desempolvar. Cuenta la historia de un pobre hombre que es sometido a una broma cruel por parte de sus amigos para pasar un rato divertido: al despertar de un sueño, le hacen creer que es un rico propietario de castillos y tierras casado con una bella dama. Una obra trágica, con un final estremecedor, que en Barcelona será protagonizada por la soprano belga Isabelle Kabatu y el veterano barítono americano Sherrill Milnes, en una producción de la ópera de Zúrich debida a Hans Hollmann, y dirigida musicalmente por David Giménez.

Aunque la ha retomado hace apenas dos años, el interés de José Carreras por esta fascinante ópera de Wolf Ferrari no es reciente. "No es un título frecuente, pero tiene una música fascinante, llena de fuerza, y con una gran exigencia para el protagonista. No se puede olvidar que en 1927 la estrenó el gran Aureliano Pertile", afirma a EL CULTURAL. "En 1985, la Scala me ofreció la posibilidad de llevarla a cabo, aunque luego hubo que aparcarla hasta ahora por mi enfermedad. La validez de la obra se ha demostrado tanto en Zúrich como en Washington, donde la he cantado en producciones diferentes y siempre con éxito".

Un personaje perdedor

-Está previsto que Sly se lleve también a Viena y al Metropolitan. ¿Qué le interesó de esta obra?
-En la mayoría de las óperas románticas, el tenor tiene un papel brillante. Casi podríamos decir, en términos coloquiales, que se lleva el gato al agua. Sin embargo, me atraía la idea de mostrar al tenor como un perdedor, lo que brinda un juego dramático muy distinto. Era un cambio radical al que yo estaba acostumbrado, muy diferente al tipo de vicisitudes que pueda vivir un Werther o un Rodolfo. Así que me lancé a ello.

-Gracias a usted, esta obra, de la que incluso apenas hay grabaciones, se está imponiendo en los teatros. En cierta medida no deja de ser una responsabilidad afrontar este tipo de aventuras.
-Es que el artista tiene la obligación de intentar redescubrir partituras que, por lo que sea, han quedado en un segundo plano o desaparecido del repertorio, a veces por razones extra-artísticas. Esto vale tanto cuando se empieza, porque a veces no te queda más remedio, que una vez alcanzado un cierto nivel. Es cierto que estos proyectos a veces salen bien y otras no tanto. Pero yo siempre he cuidado este capítulo. No sé, en los últimos años he cantado obras tan ajenas a lo habitual como Hérodiade o Stiffelio.

-Estas óperas tienen la ventaja de que no les exigen la confrontación con esa misma tradición.
-No creo que la ópera deba plantearse con un espíritu competitivo. El público agradece que los artistas que hacemos el repertorio habitual afrontemos otros retos. Del primer Verdi prácticamente he cantado o grabado casi todo. Que conste que es un riesgo en muchas ocasiones, pero entiendo que el artista debe llegar hasta la frontera, hasta el límite. No le voy a negar que cuando una crítica o un comentario del público señala que has superado versiones legendarias, con referencias a grandes figuras, personalmente no lo agradezca. Pero no me parece que sea la perspectiva más adecuada para el mundo del arte.

-Usted fue el desencadenante de uno de los fenómenos más importantes del mundo del espectáculo de fines del siglo XX. Todavía hoy "Los tres tenores" siguen levantando entusiasmo y polémica.
-Lo más positivo ha sido llegar con este tipo de música a gente que no estaba familiarizada con ella. Hay mucha genteque se siente cómoda en un estadio y no en un teatro de ópera. Y un tanto por ciento muy importante de esas personas, que se ha acercado incluso por curiosidad, se da cuenta de lo atractivo que es ese mundo. Recibimos centenares de cartas dándonos las gracias.

-Quizá también ha ayudado la polémica que ha suscitado.
-Que hay un sector de puristas que lo ve mal, que piense que no es la manera más presentable de hacer una cosa, lo acepto, aunque no deja de ser discutible. Yo respeto todas las formas de pensar, pero no por ello creo que estemos haciendo algo incorrecto. A lo mejor el problema es que no se les perdona que se estén haciendo ricos. Forma parte de las reglas de juego de este mundo. Un tenista, un golfista, una estrella del pop o un actor de Hollywood adquieren su prestigio casi a partir del caché con que se les valora. Nosotros, por venir de otro ámbito, estamos condenados. Vivimos en un mercado libre y, si conseguimos meter en un estadio a setenta mil personas, si nos ven mil millones en la televisión o vendemos quince millones de discos, lo lógico es que tengamos nuestro provecho económico, como puede obtenerlo quien triunfa en la televisión o en el cine.

-Por cierto, han llegado comentarios que señalan que, a raíz de Washington, "Los tres tenores" ha empezado en cierto modo su declive.
-Precisamente ese concierto de Washington fue uno de los que suscitó mejores reacciones en el público. No entiendo, además, las razones que llevaron a decir que no estaba lleno, cuando había un 92 por ciento vendido. Respeto mucho el trabajo de los medios de comunicación, pero en ocasiones no entiendo el porqué de ciertas actitudes.

El hombre y el artista

-Aunque el tema ha sido muy manido, hay una cuestión en relación con su enfermedad que raramente se ha comentado. ¿Qué pasa por la mente del artista cuando el hombre se ve sometido a una prueba tan dura?
-Se lo voy a decir como no creo haberlo dicho en mi vida: en aquel momento el artista se queda en un segundo plano. Lo único que tenía en mi cabeza era salvar la situación. Tenía una enfermedad muy severa que todo el mundo a mi alrededor sabía que era muy difícil de superar. Sólo después de vencerla empiezas a pensar qué quieres hacer con tu vida y con tu carrera, teniendo en cuenta la experiencia de todo lo pasado. Claro que el artista se ve condicionado por el hombre, sobre todo después de sufrir un batacazo de esas características. Das una vuelta radical a las prioridades de tu vida, valorando otras dimensiones que hasta ese momento no reconocías.

-Con la Fundación José Carreras, usted se ha convertido en un símbolo.
-Con la creación de la Fundación José Carreras para la leucemia, lo único que he tratado de decir es que de esta enfermedad se sale. Que, a pesar de todas las dificultades, hay posibilidades, luchando, de volver a la vida. Quizá en este sentido es donde tengo una responsabilidad mayor, porque también mi capacidad de convocatoria lo es.

-Usted celebra ahora su trigésimo aniversario como profesional. Tuvo ocasión de cantar en este tiempo con todos los grandes de entonces y ahora. ¿En qué medida ha cambiado la lírica?
-La ópera ha evolucionado mucho en estos decenios. Aunque hay directores de gran nivel, casi me atrevería a decir que siguen siendo los mismos que ya eran importantes en esos años. Hablo de los Maazel, Muti, Mehta, Kleiber, Levine, que heredaron el testigo de los Bernstein y Karajan. En realidad se mueven a caballo de la vieja generación y de una más joven que teóricamente está ahí, pero a la que yo no veo del mismo modo. De lo que sí me doy cuenta es que la ópera se hace cada vez con más prisas. Y no lo digo tanto en el aspecto escénico, ya que para una nueva producción pueden demandarte tres semanas de trabajo, como en el musical. Puedes estar un mes para el trabajo de escena y, luego, el musical se ventila en tres días. En la ópera hay que aplicar aquello de "prima la musica e poi le parole", de lo contrario pierde su justificación. Con Karajan, por ejemplo, teníamos largos ensayos musicales en los que él participaba siempre, incluso al piano.

-Ahora tendrá una visión más completa de su evolución. ¿En qué se ha equivocado en el terreno artístico y qué le queda por hacer?
-No le voy a engañar, porque sí que me he equivocado al cantar ciertas cosas y en algunas circunstancias, pero me va a permitir que lo guarde para mí. Gracias a eso es posible que otras cosas hayan ido mejor. Me gusta el mundo del disco y voy a seguir cultivándolo. Ahora, coincidiendo con estas representaciones, vamos a grabar Sly en el Liceo. Y aún me quedan muchas cosas por registrar, tanto óperas como otro tipo de música.

Nuevos papeles

-¿Sobre qué papeles va a configurar su repertorio futuro?
-No sé cuánto va a durar mi carrera. Dependerá de lo que me acepte el público y cuándo se va a cansar de mí (se ríe). Aspiro a seguir haciendo entre quince y veinte representaciones al año. Tengo previsto cantar en el Metropolitan, en la ópera de Roma, en Turín, en Zúrich, volveré a Barcelona, alternando algunas óperas como Samson et Dalila, Carmen, Jerusalem o Il Corsaro, que haré por primera vez en escena, con bastantes recitales.

-Por muy tópico que resulte, es inevitable preguntarle qué siente al regresar ahora al Liceo.
-El Liceo es mucho más que un teatro para mí. Al nombrar esta palabra me sale el afecto más íntimo, fruto de la relación más estrecha que he tenido en mi vida con un teatro. Aquí vi mi primera ópera, Aida, con Renata Tebaldi, cuando iba junto a mi padre, guardia urbano, y me colaba, porque no teníamos dinero. Aquí hice mi debut de niño, con Iturbi dirigiendo El retablo de Maese Pedro. Aprendí a amar la música y la ópera entre sus paredes. Me dio pie a la primera aparición profesional. He cantado unos veinticinco títulos, sintiendo en ellos algunos de los momentos más intensos de mi vida. ¿Qué más puedo decir?