Lo tiene claro Ignacio Amestoy (Bilbao, 1947): escribir teatro sin tener conciencia del legado trágico griego es un ejercicio de arrogancia y adanismo. Porque en ese repertorio fundacional están los cimientos de la literatura dramática. Es a partir de ahí, por tanto, desde donde se debe empezar a construir. Lo ha recalcado a lo largo de sus más de 30 años impartiendo clases en la Resad, donde también fue director hasta 2008. Tan prolongada insistencia la ha formulado en Siempre la tragedia griega (Ediciones Complutense), un volumen donde reivindica el fermento de Esquilo, Sófocles y Eurípides, enriquecido y ampliado por continuadores de la talla de Peter Weiss, Arthur Miller y nuestro Buero Vallejo. Lo presenta este martes en el Círculo de Bellas Artes, acompañado del político y filósofo Ángel Gabilondo; de Isabel María García Fernández, vicerrectora de la Complutense; y de Pablo Iglesias Simón, director de la Resad.
Pregunta. A la tragedia, como a la novela, también la han matado alguna vez que otra. Especialmente sonada fue el acta de defunción levantada por Steiner en 1961. ¿Hasta qué punto estaba equivocado?
Respuesta. Absolutamente. Pero fue un pecado de juventud, del que se ha arrepentido con su propia obra posterior. La tragedia sigue viva. Por suerte para el teatro. Por desgracia para el ser humano.
P. ¿Qué 'recursos éticos' nos brinda el legado trágico griego para iluminarnos y manejarnos en el presente?
R. La tragedia, como la democracia, sirve para la resolución de conflictos. En la tragedia se produce el reconocimiento de la culpa por parte del personaje –Edipo reconoce que efectivamente mató a su padre y cohabitó con su madre, teniendo dos hijos y dos hijas con ella-, y también se produce, en la verdadera tragedia, la catarsis del espectador –los asesinos del padre de Hamlet, ante la representación de su crimen montada por el príncipe, la sufren, desde luego…
P. Entonces, ¿acudiendo a Esquilo, Sófocles y Eurípides podríamos encontrar, por ejemplo, algún tipo de luz para resolver el conflicto catalán?
R. Esta tragedia de Cataluña está inconclusa, falta el reconocimiento, también llamado anagnórisis, de los causantes de estos desmanes…, aunque los espectadores ya estamos en estado catártico. Lo mismo ocurre en otros casos.
P. Entre los autores trágicos canónicos, ¿hay alguno por el que sienta particular debilidad? ¿Por qué?
R. Esquilo, es el fundador, y tiene esa obra, la más antigua conservada, Los persas, que es teatro documento, dando cuenta de la Batalla de Salamina, y sin más dioses que los hombres. Es, como periodista…, una de mis favoritas. También, el gran Sófocles, con su Antígona, donde se enfrenta la ley escrita con la ley no escrita, como apunta nuestro Steiner. Y el enorme Eurípides, que fue el traidor a la tragedia, como apuntó Nietzsche, ya que acabó inventando la “comedia de situación” que vemos en la tele.
P. ¿Se puede escribir teatro contemporáneo desconociendo este repertorio básico? Bueno, poderse se puede pero ¿se debe?
R. No se puede, no se puede… Ni se debe. Es adanismo. El mejor ejemplo lo tenemos en tres grandes obras del siglo XX, tres tragedias por otra parte, con el saber de sus autores del “repertorio básico”: 1. La indagación, de Peter Weiss, sobre el juicio a los criminales de Auschwitz, estrenada dos meses después de la sentencia -¡puro teatro documento, como Los Persas! - en 15 teatros alemanes al tiempo; la de Berlín, con dirección de Piscator. 2. La muerte de un viajante, de Arthur Miller, estrenada en 1949, que es un juicio a la inmisericorde sociedad de consumo, y que sigue viva. Y 3. Historia de una escalera, autoficción de Buero Vallejo, también de 1949, y que es asimismo una autoficción de la sociedad española misma. Weiss, Miller y Buero, que sabían de dónde venían, y a dónde iban…
P. ¿Qué peso tiene en los planes lectivos de los centros de arte dramático la tragedia griega? ¿Es suficiente?
R. Yo fui docente de la RESAD, impartiendo la asignatura de Literatura Dramática. Casi todo el primer trimestre lo empleaba en desentrañar la sabiduría teatral que inventaron lo griegos en los cincuenta años de la “pentecontecia” de Pericles. De ahí llegábamos, en el curso, hasta la tragedia que es Esperando a Godot, de Beckett, o incluso, a El amor de Fedra, de Sarah Kane… Pero nunca es suficiente… La formación ha de ser permanente.
P. ¿Y en nuestros escenarios? ¿Tiene la presencia adecuada?
R. En los escenarios españoles reina lo correcto, en unos sentidos o en otros, como en la mayor parte de los ámbitos de nuestra sociedad. Es el “decorum” horaciano, que en muchos casos se traduce en autocensura, cuando no en censura.
P. ¿Fue Buero Vallejo el último gran trágico de nuestro teatro?
R. Comparte, con justeza, el título con el Valle-Inclán de Luces de bohemia, y el Lorca de La casa de Bernarda Alba, y no son los únicos…
P. ¿Quién mantiene encendida su antorcha moral en el teatro español hoy?
R. Conectando con la cuestión anterior: el gran autor que es Alfonso Sastre, con su “tragedia compleja”, sigue vivo. Fernando Arrabal, también. Mientras, el único premio Cervantes concedido al teatro lo ostenta mi maestro Buero. Paco Nieva se quedó sin él… Y ni siquiera se premió a talentos de la América Hispana, como Carlos Gorostiza, en Argentina, o José Ignacio Cabrujas, en Venezuela.
P. ¿Cómo se comunica o interactúa la tragedia griega con la democracia, invento originado en la misma tierra?
R. Es la clave del enigma del género teatral… Su gran virtud y exclusiva de su arte. A través del diálogo se intenta resolver un conflicto de los humanos. Si no hay conflicto no hay teatro. Si no hay un conflicto del que no se pueda hablar en una sociedad es que hay tiranía, es que no hay democracia.
P. ¿Tiene sentido hoy seguir estableciendo una distinción de género entre comedia y tragedia? Se lo pregunto porque, aparte de la hibridación reinante, apunta en su ensayo que la tragedia, desde muy temprano, nutrió la comedia.
R. En la tragedia, el conflicto se enraíza en lo profundo del ser humano: la vulneración de sus libertades, fundamentalmente. La vida es sueño, de Calderón, es una tragedia, sobre el libre albedrío… En la comedia, los conflictos no pasan de ser domésticos, y no por ello menos relevantes, pero... El Don Juan, de Molière, y otras de sus obras figuran como comedias pero son tragedias. Lo mismo que muchas piezas del “teatro furioso” de Francisco Nieva. Con el máximo respeto –además de tragedias, he escrito comedias--, es la diferencia entre la categoría y la anécdota que diría Xènius.
P. ¿Está escribiendo en la actualidad alguna tragedia propia?
R. Doy los últimos toques a la última obra de una trilogía sobre los últimos Borbones. Comencé con Violetas para un Borbón. La reina austriaca de Alfonso XII, estrenada bajo la dirección de Francisco Vidal. Seguí con Adiós, Borbón. Las reinas de Alfonso XIII, concluida recientemente, pues me costó desentrañar al monarca perjuro. Y está casi acabada, El Borbón rojo. La larga jornada del Conde de Barcelona. Es la historia trágica de Juan III, hijo de rey y padre de rey, que no llegó a sentarse en el trono por la enemiga de dos adversarios principales.