Elena Mendoza. Foto: Javier del Real

La ópera construida a partir de Niebla, la nivola unamuniana, le sirvió a Elena Mendoza (Sevilla, 1973) para abrir una nueva línea compositiva en su carrera, que podría denominarse lírico-literaria. Su apuesta no pasó inadvertida a Mortier, que le pidió una segunda entrega para estrenarla en el Teatro Real. Elena Mendoza y Matthias Rebstock, su estrecho colaborador, decidieron hilvanar cuatro relatos de Juan Carlos Onetti: Un sueño realizado, El álbum, La novia robada y El infierno tan temido. De su conjunción resulta La ciudad de la mentiras, un título que alude a Santa María, el municipio nacido de la imaginación del escritor uruguayo, un lugar opresivo, con una atmósfera cargada de habladurías, maledicencias y recelos. En ese contexto, la ficción, para algunos de sus habitantes, es la única posibilidad de escapatoria, el único consuelo. El montaje lo estrenan este lunes en el Teatro Real.



Pregunta.- ¿Qué les empujó a componer está ópera a partir de la narrativa de Onetti?

Respuesta.- Rebstock y yo queríamos continuar con esa línea de ópera basada en textos literarios, pero imbricando más historias. Los relatos de Onetti nos dieron la oportunidad de hacer algo así como una fuga a cuatro voces, porque todos transcurren en la ciudad imaginaria de Santa María y los personajes saltan de unos a otros. Así que se prestaban muy bien a ser hilados. Nos fascinó que en todas las historias nada parece lo que es, están tejidas con medias verdades y lo más importante muchas veces es lo que no se cuenta. Esa ambigüedad deja mucho espacio para la música.



P.- ¿Qué elementos de los relatos le inspiraron para moldear la partitura?

R.- En los cuatro hay una mujer atrapada en un mundo machista y sórdido. Dos las interpretan cantantes y otras dos las encarnan una acordeonista y una violista. Las escenas de las cuatro historias se presentan intercaladas pero cada una de ellas tiene una música reconocible, propia, con sus ritmos, timbres y plantillas específicas, unas más camerísticas y otras de formato más amplio. Esa es la idea horizontal. Luego hay una vertical que implica que en todas las historias haya una escena común: unos hombres en un bar murmurando y cotilleando. Y también una escena para solista para las cuatro mujeres, que son como arias, también para la violista y la acordeonista.



P.- ¿Por qué decidió incluir el acordeón, que tiene tan poca presencia en la composición lírica?

R.- Una de la historias tiene como protagonista a una mujer que llega a la ciudad con una maleta. Un chaval se empieza a interesar por ella. Le encandila contándole una serie de relatos, como una especie de Sherezade. Él se engancha a esas narraciones porque le permiten escapar con la imaginación de Santa María. Cuando ella se marcha, deja la maleta. El chico la abre y se da cuenta de que todo lo que le ha contado era verdad. Lo siente como una traición. El acordeón simboliza muy gráficamente esa maleta. Su música, además, es muy persuasiva y muy rítmica.



P.- ¿Y qué busca movilizando dos ensembles, uno en el foso y otro en la platea alta?

R.- En realidad, son tres, porque sobre el escenario hay otro, aunque interactúa con los cantantes y los actores. El que está en el foso me sirve para darle amplificación y apoyar el ensemble escénico. Y el tercero lo vamos a colocar en el palco real, que en sí mismo parece un escenario. Un escenario que mira a otro escenario. Este último ensemble contribuye a crear una atmósfera envolvente para el público, que sirve muy bien para transmitir el carácter opresivo de Santa María, una ciudad encerrada a sí misma, con una sociedad conformista, de la que es difícil escapar. Aunque ese palco, para los protagonistas, opera como una especie de ventana, una posibilidad de fuga. Es como el río, un elemento tan presente en Onetti, como único camino hacia el exterior.



P.- Aparte de esas escenas recurrentes en el bar, ¿ha intentado hilar los cuatros relatos a través de sus tramas?

R.- Sí, hay un final común. Todas convergen en la escena final, que es un sueño representado. En él afloran elementos de todas las historias, que quedan abiertas. No podía ser de otra manera si queríamos ser fieles a la ambigüedad de Onetti, que dejaba al lector la responsabilidad de determinar si lo que le contaban era verdad o mentira, realidad o ficción.



P.- ¿Qué función cumple y qué sentido tienen las mentiras en Santa María?

R.- No se habla de la mentira en términos morales, sino existenciales, de la ficción que es la identidad.



P.- Usted firma la partitura y Matthias Rebstock figura como colaborador musical. ¿Cómo se dividen el trabajo?

R.- Nosotros trabajamos de principio a fin juntos. No tenemos libretista. Vamos construyendo el texto y la partitura en paralelo. Aunque él no es compositor, sabe leer música. Y la puesta en escena también es común, aunque yo no sea directora de escena. Pero es que hay pasajes de la música que se cierran después de ensayar con actores y cantantes. La escritura musical depende de esas pruebas.



P.- ¿Por qué decidió fijar su residencia en Berlín?

R.- Me fui a Alemania con 20 años y ya me quedé allí. Encontré mi lugar. Para un compositor joven, aunque no todo es bueno, es un país que ofrece más oportunidades que España. Hay un sustrato mucho más activo. Y hay una gran flexibilidad para planificarte. En España, lo sé por compañeros, resulta, por ejemplo, muy complicado compaginar la docencia con dar conciertos o desarrollar una labor compositiva.



P.- ¿Cómo ve la situación de la composición en España desde allí?

R.- Veo que hay mucho talento. Antes de la crisis estaba en un momento muy bueno. Afloraron muchos compositores y muchos ensembles, pero a partir de 2009 todo eso se ha ido viniendo abajo. Se han deshecho estructuras que se habían levantado con un gran esfuerzo es una pena. Espero que poco a poco se vaya remontando.



@albertoojeda77