Tras haber abordado el caso del asesinato de Asunta Basterra en el documental Opración Nenúfar (2017), el productor y guionista Ramón Campos revisita todo el proceso desde la ficción en un trabajo que trata de aportar novedades al suceso y que cuenta con un excepcional elenco de intérpretes, encabezado por Tristán Ulloa, junto a Candela Peña y Javier Gutiérrez. Se estrena en Netflix este viernes 26.

Pregunta. La primera cuestión casi se autoimpone. ¿Por qué, después de haber realizado el documental El caso Asunta: Operación Nenúfar (Elías León Siminiani & Ramón Campos, 2017), decidís abordarlo ahora desde la ficción?

Ramón Campos (R.C.). Pues porque cuando hicimos el documental muchísima gente no quiso hablar con nosotros. En primer lugar, porque los sucesos quedaban muy próximos. La serie se hizo en 2017, el caso ocurrió en 2013 y el juicio fue en 2015. Había mucha gente que había sufrido muchísimo y no quería hablar del tema.

»Y, después, porque era uno de los primeros true crime que se hacía en España, junto con Muerte en León (Justin Webster, 2016), y la gente todavía no entendía lo que era el género. Todo el mundo pensaba que aquello iba a ser un reportaje amarillista. ¿Y qué sucedió cuando se estrenó? Que esa gente que no había querido hablar empezó a contactarnos de nuevo.



»Hablamos de psicólogos, conocidos, personas que habían estado en la cárcel con Rosario (Porto), funcionarios que trataron con ella…De modo que empecé a recopilar toda esa nueva información y, en un momento dado, me di cuenta de que tenía muchísimos datos nuevos con los que antes no contaba sobre cómo eran Rosario (Porto) y Alfonso (Basterra) y de que podíamos reconstruir, de alguna manera, lo que había sucedido.

»Ahí fue cuando le planteé a Netflix las dos opciones posibles: o hacemos otro documental, sabiendo que muchas de estas personas no querían salir en pantalla, o lo enfocamos desde la ficción.

P. Pese a contar con mucha información nueva, la serie incluye partes que no están documentadas —todo lo referente a la vida privada de Rosario Porto y Alfonso Basterra, por ejemplo— ¿qué elementos inducen a pensar que las cosas fueron tal y cómo se muestran?

R.C. En realidad, si te das cuenta, a la intimidad de la vida en pareja se le dedican muy pocos momentos… Esto es como en Parque Jurásico, se trata de cubrir el ADN que falta del dinosaurio con ADN de anfibio. Lo que intentamos fue tratar de imaginar que, si en un punto A sucedió tal cosa y en un punto B tal otra, lo más lógico era que en el punto intermedio sucediese esta otra.



»Y después teníamos una gran cantidad de documentación, no puedo decir exactamente cuál, que nos indicaba qué había pasado antes y qué había pasado después de ese punto intermedio que nosotros recreábamos. Podíamos deducir que entre un hecho A y un hecho B había habido una bronca de por medio, o que se habían enfrentado o que él le había pedido el divorcio.

»También pudimos cubrir esos huecos porque contábamos con los testimonios de la Guardia Civil, de los abogados y de amistades de la pareja que nos contaban cómo eran y cómo se comportaron.

»Hay dos o tres ejemplos que sirven para explicar todos estos nuevos aportes. Por ejemplo, cuando hicimos el documental había cosas que yo nunca llegué a entender y que ahora, una vez que me las explicaron, vi que no eran tan complicadas. Pienso, por ejemplo, en la foto del féretro de Asunta que hizo Alfonso (Basterra).



»Uno de los amigos de los padres me cuenta que él estaba al lado de Alfonso y le escuchó decir “necesito un recuerdo de esto”. Uno puede pensar que es una barbaridad, pero él la hizo pensando en lo bonito que había quedado todo. Lo que sí recreamos por completo fue la vida de los personajes que los rodean, algunos de los cuales son un compendio de varias personas.

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P. En una serie basada en un caso que tuvo tanta repercusión como este, ¿cómo fue el proceso de casting para elegir a los actores que encarnarían a los padres?



R.C. Yo llamé a Candela (Peña) para que hiciese el papel de policía. Por aquel entonces no habíamos hecho prueba a nadie para que interpretara a Rosario (Porto), de hecho, apenas teníamos en mente algunos nombres que nos interesaban. Ella nos pidió hacer una prueba para hacer de Rosario (Porto). Yo sabía que si Candela (Peña) venía a la prueba sin más, y no habíamos contratado a nadie todavía, no iba a ser posible.



»Entonces le dimos tres semanas para prepararse, yo me traje al equipo de maquillaje, peluquería, dirección de foto, a Carlos Sedes (uno de los dos directores de la serie), a todo el mundo, porque al hacer la prueba no se podía ver a Candela (Peña), se tenía que ver a Rosario. Es más, la fotografía que se hizo el día de esa prueba (la muestra) es la que luego se ha utilizado como material promocional.

»Antes de todo eso me reuní con Javier Gutiérrez, porque yo tenía en mente una cosa: el caso Asunta es un caso complicado y puede echar a mucha gente para atrás, así que necesitaba un caballo de batalla y sabía que, si la gente veía a Javier Gutiérrez en la serie, a pesar del tema, diría “bueno, a lo mejor esto es interesante”. Cuando Javier (Gutiérrez), que yo tenía claro que era perfecto para hacer el papel del juez, dijo que sí, empecé a llamar al resto.

P. En ese momento es cuando Tristán Ulloa entra en el proyecto. ¿Qué fue lo que le convenció para para aceptar un reto como este, tanto desde el punto de vista interpretativo como con respecto a la carga social que implica encarnar a Alfonso Basterra?



Tristán Ulloa (T.U.). Realmente, yo no puedo estar pensando en esa carga, ni en las expectativas, ni en lo que espera ver la gente, … Yo no puedo estar en eso, porque si no, no podría trabajar en nada, no solamente en un proyecto como este. Uno no puede estar pendiente de las expectativas ajenas, y además aquí no veníamos a reproducir algo que ya sabíamos en qué consistía y de qué iba.



»En ese sentido, creo que este es un proyecto mucho más ambicioso. Como actor, me interesaban todas las dudas que pudiera tener ese personaje y mi trabajo no consistía en juzgarle, sino en interactuar con él y poner una reflexión encima de la mesa no tanto sobre la culpabilidad o la inocencia, sino sobre qué parte de responsabilidad nos atañe y de qué manera nos interpela lo sucedido a cada uno.

»En cuanto a los factores que han influido para que esté en la serie, en primer lugar, el hecho de que detrás de la propuesta esté Ramón Campos junto con Carlos Sedes y Jacobo Martínez, que son los dos directores, compañeros y amigos que conozco ya desde hace unos años, con los que hemos hecho varias cosas en el pasado, entre ellas Fariña, para mí eso ya era una garantía.



»Después, los guiones estaban muy bien y si, además, te dicen que vas a tener enfrente al reparto que tienes, empezando por Candela Peña, poco más había que pensar. ¿Que da miedo? No sé si miedo es la palabra, respeto sí, no porque sea un hecho real, sino por la envergadura del personaje.



»Probablemente, de los personajes que he hecho, de Basterra sea del que más información he tenido. Y eso, que en principio puede parecer una ventaja, también puede convertirse en un lío. Creo que hay que hacer un trabajo de desgranar y quedarte con lo que realmente vas a necesitar.



»Hay que ser muy sintético con tanta documentación y, sobre todo, con tanta rumorología y tantos juicios paralelos como los que ha habido. De hecho, durante el rodaje, que fue muy tranquilo, mucha gente se nos acercó asegurando saber lo que pasó reamente, todos con versiones muy distintas.



»Todo el mundo tiene una opinión y creo que, realmente, contribuir a ese ruido a mí no me aportaba nada. He tenido que apartarme de todo eso y trabajar de una manera más seria, más contenida. Como actor, no puedo permitirme juzgar al personaje.

P. ¿Supone un problema añadido encarnar a un personaje real y más en relación con un asunto como este?

T.U. No quiero decir que Basterra sea un personaje más, pero el hecho de que se base en una persona real no ha supuesto un problema para mí. He tratado de afrontarlo con toda la profesionalidad de la que soy capaz, así que en ese sentido estoy tranquilo, que guste o no guste, o que pueda estar mejor o peor, ya no es cosa mía.



»La serie es un salto al vacío, una apuesta y realmente el trabajo de actor también es así, se vuelve interesante cuando sales de tu zona de confort, si uno hace lo que sabe que va a poder hacer, se vuelve aburrido y aquí nos enfrentábamos a un reto muy grande. Merece la pena saltar así.

P. Rosario Porto y Alfonso Basterra surgen de la realidad, pero ¿cómo se diseñaron esos personajes construidos a los que ha aludido anteriormente?



R.C. Desde hace un tiempo y, eso tiene que ver con la experiencia y con la edad, antes de arrancar una serie fijo el tema, ¿de qué queremos hablar aquí?, y después nos reunimos el equipo de guionistas (Gema R. Neira, David Orea, Jon de la Cuesta) y lo desarrollamos.



»Aquí queríamos hablar sobre la paternidad, pero no a un nivel básico, sino que pretendíamos hacer una reflexión más profunda sobre la cuestión, así que nos pusimos a hacer una lista de paternidades posibles.



»Al principio nos salían las clásicas, pero de repente empezamos a observar a aquellos que se convierten en padres de sus padres o a los abuelos que se convierten en padres, y empezamos a apuntar todos esos detalles que al final resultan diferenciales.



»Todos los personajes de alrededor son un compendio de otros (los dos guardias civiles son una reducción de un grupo más amplio, por ejemplo) y salvo en lo que tiene que ver con el caso, que es tal cual pasó, creamos un nuevo mundo alrededor con el tema de la paternidad como elemento común.



»Además, no quisimos crear tramas para abordar las vidas personales de esos personajes, queríamos pinceladas con las que pudiéramos contar al espectador una situación familiar concreta a la que se accedía siempre desde el caso, desde una trama principal más asociada al thriller.



»Se trataba de entrar y salir de esos distintos entornos familiares siempre desde el thriller para terminar regresando a él, lo que nos permitía no tener que incluir grandes conflictos, solo mostrar la vida tal cual.

P. El guion tiene una estructura muy particular, con continuos cambios de focalización, ¿por qué?



R. C. A nivel de estructura nos encontramos con varios problemas. El primero tenía que ver con que en los tres primeros episodios ya has presentado a los protagonistas, pero en el cuarto aparecen dos tipos que se van a apropiar de la serie, que son los abogados que interpretan Francesc Orella y Alicia Borrachero.



»Para que eso funcionase necesitábamos dos Ferraris que te levantasen la serie de nuevo. Mi gran temor era que el personaje de Javier Gutiérrez es tan fuerte —igual que los de Candela Peña y Tristán Ulloa, lógicamente—, que cuando empieza a caer, necesitas a alguien que esté a ese nivel para cogerle el relevo, porque si no la serie empieza a bajar. Fue entonces cuando llamamos a Francesc (Orella) y a Alicia (Borrachero).

»Creo que asumimos una estructura arriesgada, que gracias a los actores ha funcionado, que pasaba por ir cambiando el punto de vista dominante en cada capítulo. El primero es el de Rosario (Porto), el segundo el de Alfonso (Basterra), el tercero es el del juez, que en el cuarto se intercala con el de los guardias civiles, el quinto es el que dedicamos a las teorías y el sexto es el de los abogados.

P. El hecho de dedicar tanto espacio a describir a los personajes muestra cosas inesperadas, como la escasez de recursos económicos de alguien como Alfonso Basterra, el hecho de que tenga que pedir dinero incluso a su madrina…



T.U. Son detalles en los que se ha trabajado a partir de la información con la que se contaba y a mí me parece que humaniza mucho al personaje. Al final, nuestro trabajo es tan extraño que nos obliga a empatizar con gente con la que no tenemos nada que ver o a la que podamos juzgar de una determinada manera, pero debemos apartarnos de esos juicios y ser lo más asépticos posible: ahí está la paradoja del comediante, mantener una distancia para que no te afecte, pero por otro lado estar lo suficientemente cercano al personaje como para empatizar con lo que le sucede.



»Es extraño, pero es lo que hemos elegido, y es una gozada. Es verdad que el de Basterra es, probablemente, uno de los personajes más complicados a los que me he enfrentado nunca, porque no es fácil, ni es un plato del gusto de todos, sobre todo cuando te toca hacer determinadas secuencias, pero es un proceso en el que he aprendido mucho.

P. Atravesamos un periodo en el que la mayoría de las series de plataforma optan por una fotografía neutra, que sea visible en cualquier pantalla, lo que supone casi una total renuncia a la iluminación como herramienta fundamental de la construcción de la puesta en escena. En El caso Asunta, sin embargo, nos encontramos con una fotografía gris, apagada y que busca una expresividad concreta. ¿Por qué?



R. C. Buscábamos parecernos a un thriller británico, al menos en cuanto al punto de partida, y queríamos retratar bien Santiago, que es una ciudad de provincias. Vimos muchas series británicas y una de las que nos llamó la atención fue Happy Valley (Sally Wainwrigth, 2014-2023), una serie que no es del todo oscura, pero que dista mucho de ser luminosa, que retrata muy bien el microcosmos de un pueblo sin ser excesivamente claustrofóbica. 



»A partir de ahí empezamos a analizar otras series británicas para ver qué es lo que podíamos hacer, porque nos pasaba una cosa, que teníamos cierta obsesión en cómo lograr que una historia tan pequeña, ambientada en Santiago, llegase a un público internacional, y esto tiene mucho que ver con el uso de esa fotografía más colorista.



»Cuando ves series como Happy Valley, El quinto mandamiento (Sarah Phelps, 2023) o Condena (Jimmy McGovern, 2021-2023) te das cuenta de que no hace falta, de que esas historias llegan igual, y tomamos esa decisión. Y también y sobre todo por respeto a la niña. No podíamos hacer una serie colorida, en el sentido clásico de Bambú, sobre este caso.

»Todo esto también tiene que ver con que yo imagino El caso Asunta como una segunda parte de una trilogía gallega que empezaría con Fariña (Ramón Campos, Gema R. Neira, Cristóbal Garrido & Diego Sotelo, 2018), seguiría con esta y continuaría con otro proyecto que todavía estamos buscando, y no queríamos recrear Galicia de manera muy distinta.

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P. Hay, además, un trabajo obsesivo con el primer plano y con el reencuadre, como si se quisiese mostrar la sensación de acoso y asfixia que vivieron esas dos personas.



R.C. No puedes entrar a la serie juzgando a los personajes. Al final, más allá de lo que hayas hecho, tiene que haber un juicio, tiene que haber condena, vas a la cárcel…Pero esto no fue algo que afectó únicamente a Rosario (Porto) y Alfonso (Basterra), sino a todos los que estuvieron alrededor del caso.



»Se provocó una claustrofobia tal que nos pareció que debíamos contarla, de manera que hacerlo con planos muy abiertos no tenía sentido, de hecho, casi no hay planos generales. Además, Carlos (Sedes) y yo hablamos de que esta es una serie de acompañamiento, teníamos que ir con ellos, estar a su lado, no ser simples observadores, sino pegarnos lo máximo posible a ellos.



»Nos marcamos que podía haber alguna secuencia de observación cuando estábamos con la pareja de guardias civiles y solo en momentos muy concretos. Ni al juez ni a la fiscalía, ni a Rosario (Porto) y Alfonso (Basterra) podíamos verlos desde fuera. La idea era: “vais a sentir lo que se vive”, porque una de las cosas que motivó el paso del documental a la ficción fue que la gente no quiso participar por el acoso que había sentido: eso había que mostrarlo en pantalla.

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P. Hay un tratamiento muy peculiar del cuerpo de la niña. En el presente narrativo nunca lo vemos, solo aparece de manera fragmentaria, nunca entero, ni cuando se descubre el cadáver. ¿Por qué decidieron hacerlo así?



R.C. Por respeto a la niña, lo primero. En el documental hicimos algo parecido, mostramos una primera imagen del cuerpo a lo lejos y luego solo la mostramos en vídeos, para que el espectador fuera consciente de que ahí había una niña, no un nombre sin más, porque si la obvias se convierte en un nombre y de alguna manera la cosificas, que es lo que pasó en la realidad.



»Discutimos mucho sobre si mostrábamos el cadáver o no, y lo hicimos de esa manera. A partir de ahí, Asunta es una niña que, cuando la veamos, la veremos en vida, como hicimos en el documental. Creo que esta es una serie que afronta una enorme dificultad. A muchos espectadores les puede echar para atrás el hecho de abordar una trama sobre una niña asesinada.



»Y pensamos mucho en eso, aunque sea una serie de ficción y aunque hayamos hecho el lógico proceso que pasa por abstraernos de lo que estamos contando, pensamos mucho en que podíamos provocar que el público se marchase. Cuando empezamos la serie, al inicio del rodaje, mandé un mail al equipo explicando quién era Asunta, dónde había vivido y qué le había pasado para que todo el equipo fuera consciente del respeto con el que teníamos que trabajar con respecto a su vida.



»No quería chistes, algo normal para distender la tensión propia de un rodaje, porque uno no sabe si está rodando al lado de una señora que fue maestra de Asunta, o si hay una chica que fue compañera de Asunta, porque ya han pasado diez años y esas niñas tienen 23 ahora, si un extra era conocido de alguno de los implicados…Para mí era muy importante mantener el respeto desde el principio hasta el final, un respeto que tenía que verse en la pantalla.

P. El juicio está filmado de una manera muy realista. ¿Cómo fue el proceso? ¿Se transcribieron directamente las actas?



R.C. Hay elipsis, pero lo que aparece es lo que pasó. Todos los diálogos del juicio son los diálogos que se escucharon en la sala y todas las posiciones de los intervinientes son las que ocuparon durante las vistas. El juez Gustavo Martín fue nuestro asesor judicial y, de hecho, hemos hecho un pase privado del sexto episodio con 30 magistrados porque él dice que es el mejor retrato de un juicio español que se ha hecho, algo que no tiene nada que ver con el imaginario que han construido las películas norteamericanas.



»Escribimos los capítulos, se lo enviamos a los asesores y a la Guardia Civil, que nos mandaban sus correcciones y después se lo mandábamos a Gustavo Martín, que nos decía que algunas de las cosas, ya corregidas por la gente que instruyó el caso, eran imposibles, no podían ser así. Nosotros le mostrábamos la documentación que teníamos, que certificaba que las cosas eran tal y como las contábamos, y él mismo se sorprendía por cómo se llevó a cabo la instrucción.



P. Para los actores, ¿cómo fue ese trabajo mimético?



T.U. Los directores (Carlos Sedes y Jacobo Martínez) nos dijeron que teníamos que sentirnos libres, que no estuviésemos todo el rato imitando gestos… Al final es una cuestión de formas, es verdad que teniendo tanta información y tanto vídeo es inevitable referirte a ellos. De todas maneras, existe un empeño por parte del actor por ser realista y a veces es suficiente con que haya un aire de similitud. Creo que lo importante es la atmósfera que se quiera crear y pienso que eso sí se logró.

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P. ¿Por qué decidieron incluir la textura televisiva, además de una manera muy incómoda, incluso molesta en ocasiones?



R.C. Porque la televisión fue muy invasiva. Es un reflejo de lo que hicieron. Soy muy crítico con cómo los medios de comunicación actúan en los casos criminales. Ya lo hicimos en Alcàsser, en Asunta, en 800 metros un poco menos. Y en el caso Asunta fue demoledor, fue descarnado.



»Hay una cosa importante que me gustaría resaltar y es que cuando hay una investigación judicial sobre un caso se entra como una apisonadora en la vida de la gente porque, lógicamente, quieren descubrirlo todo. Lo que es demoledor es que esa información que se saca de la vida de los involucrados pasa a los medios de comunicación. Las fotos de la niña son importantes, pero ¿por qué tienen que salir en los medios de comunicación?



»Hubo muchísimas filtraciones, demasiadas filtraciones. Yo no puedo acusar a nadie claramente de haberlas hecho, pero puedo intuir de dónde vienen y con qué interés. No es lo mismo llegar a un juicio con un tipo acusado del asesinato de su hija con determinadas pruebas, que llegar a un juicio con jurado popular, con un tipo al que todo el mundo considera pederasta. Te coloca en otro lugar como jurado, y cada vez que ese tipo habla, lo ves de otra manera.



»De hecho, la imagen de Basterra, que es verdad que no es una persona muy afable, es demoledora. Vas viendo cómo, a lo largo del tiempo, la opinión pública lo va condenando y cuando llega al juicio en 2015 llega ya condenado por esa presión.



»Para mí era importante contar que los medios de comunicación son responsables de eso, lo que no quita que yo entienda que la gente que trabaja en los programas matinales de los canales en abierto tenga que cubrir seis horas de programación.



»Pero creo que hay que encontrar un balance entre llenar seis horas de programación y retransmitir el crimen de Daniel Sancho en directo, con todas las imágenes, o contar la vida de esta niña sin respeto alguno.



»Fíjate que cuando nosotros hicimos El caso Asunta, el primer vídeo que aparece es el de Asunta hablando, y la gente se sorprendió de que tuviera acento gallego. Nadie la había escuchado hablar, ningún medio de comunicación se había preocupado de contar que era una niña de verdad, que vivió, que tuvo amigas…



»Y yo creo que esa cosificación que se produce en los medios había que contarla en la serie, igual que la cuestión del acoso, que también afectó a los policías, a la Guardia Civil… Hacer ese trabajo sabiendo que te están metiendo zancadillas por todos lados para intentar resolver un caso lo más rápido posible, es complicadísimo.

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P. Después de la repercusión que el anuncio de la serie ha tenido y del hecho de que abordéis por segunda vez el mismo tema, ¿tenéis miedo de que se os acuse de oportunistas, de querer aprovecharos del caso?



R.C. Puede haber gente que lo vea así, pero yo creo que contamos cosas que ayudan a entender lo que pasó, cosas que creo que pueden cerrar todas las teorías sobre el caso. El que vea la ficción terminará por decirse, o eso creo yo, “ah, fue tan sencillo como esto, fue tan absurdo como esto, cerremos el caso ya”, aunque habrá gente que lo verá mal, como hubo gente que nos dijo que Fariña ensalzaba a Sito Miñanco o que nos acusó de amarillismo con Alcàsser, pero creo que van a ser los menos.



»Antes de ver la serie seguro que hay muchos que se posicionan en contra, como sucedió con No me llame Ternera (Jordi Évole & Màrius Sánchez, 2023), cuando se acusó a Jordi Évole, sin haber visto la entrevista, de estar a favor del etarra entrevistado. Oigan, mírenla. Y cuando la ves se observa claramente que no hay nada de eso, es más, está haciendo una labor que me parece fundamental.



»Yo veo Querídisimos verdugos (Basilio Martín Patino, 1977) y me parece que tiene un valor incalculable. Patino es alguien que te cuenta cómo eran los verdugos en España en la época en la que todavía había pena de muerte.

»Yo veo un programa como Cuerda de presos de Jesús Quintero, que es uno de mis programas favoritos de todos los tiempos, y sé cómo era el machismo en los ochenta, como eran la pederastia o las drogas, y me parece demoledor que no haya registro de esas cosas hoy en día, que no tengamos eso, que no podamos contar lo que sucede en las cárceles.



»A mí me encanta escuchar hablar así a un etarra como Ternera, me parece un tipo detestable y estoy en contra de él, pero quiero que quede registrado que hubo una época en España en la que ETA existía… Mis hijas no saben qué es ETA. Si no hacemos esos registros, la historia se pierde.

»Ojalá pudiéramos entrevistar a todos los etarras, aunque solo sea para registrarlo, guardarlo y un día decirnos, vamos a analizar por qué esta gente opinaba así, porque a lo mejor hoy no podemos entenderlo. Quien dice etarras, dice ladrones en las cárceles, narcotraficantes, … Creo que el registro de esa gente que está al otro lado de la ley nos ayuda a entender nuestra sociedad.