En Nuestro tiempo, Carlos Reygadas (Ciudad de México, 1971) ha llevado al límite el ligero carácter autobiográfico de su anterior filme, Post Tenebras Lux (2012), y lo ha enhebrado a la épica de los sentimientos que dominaba el relato de su más rotunda conquista hasta la fecha, Luz silenciosa (2007). En esta nueva entrega, que se prolonga durante cerca de tres horas, asistimos a la crisis de pareja del poeta y ganadero Juan y de su esposa Ester. Ambos llevan una relación sexualmente abierta, pero una infidelidad de ella con un conocido hace tambalear, entre celos y rencores, los pilares de la familia.

Protagonizada por el propio Reygadas, en su primer papel en el cine, y Natalia López, su esposa en la vida real, y rodada en la auténtica finca familiar, la película indaga en la crisis de la masculinidad y en la pugna entre el mundo rural y tradicional y el que emerge con las nuevas tecnologías. Hablamos de todo ello con el director mexicano.

Pregunta. Como en Luz silenciosa o Batalla en el cielo (2005), ha vuelto a fijar su mirada en un triángulo amoroso. ¿Qué cree que revelan estas situaciones?

Respuesta. No tengo una obsesión específica con este tema, pero en mis películas sí trato de indagar en las contradicciones del ser humano. En Occidente, hemos normativizado nuestra vida a través del matrimonio heterosexual y así ha vivido la gran mayoría de la población a lo largo de los siglos. Lo que yo me pregunto es qué significa todo esto y si realmente nos conduce a la felicidad. Viendo mi cine en retrospectiva, es cierto que el tema de la infidelidad o del triángulo amoroso siempre está presente, pero nunca fue un programa sobre el que yo quisiera desarrollar ideas. En cualquier caso, no creo que una normatividad general pueda funcionar para todas las relaciones entre seres humanos. Si fuésemos más inteligentes entenderíamos que cada uno debe encontrar su propio sistema para desarrollarse en plenitud.

Libertad sexual

P. Juan quiere aplicar la libertad sexual en su relación, pero después no lo lleva bien…

R. El problema para Juan es que le planteó a su mujer una relación en la que hubiera libertad sexual y ahora tiene miedo de perder a su familia a consecuencia de ello. Si su mujer le dijera categóricamente que ya no le ama, seguramente se daría por vencido y se iría de casa. Pero él ve que su mujer está confusa y probablemente equivocada. De alguna manera, Juan está incurriendo en la debilidad de pensar que se puede organizar la vida desde un punto de vista finalmente racional y analítico. Pero su posición es noble y por eso también hay cierta luz en su manera de comportarse, aunque use herramientas erróneas.

P. Es la primera película en la que actúa. ¿De qué manera afectó esto a la dirección?

R. El trabajo siguió siendo bastante parecido a cómo ha sido siempre para mí. Actuar, sin embargo, sí me obligó a distanciarme del trabajo de cámara, pero lo dejé en manos de un fotógrafo excelente como Adrián Durazo. Que el director se sitúe delante de la cámara, como ocurría profusamente en el cine primitivo o como se ha hecho mucho en el cine cómico, puede tener sin embargo muchas ventajas a la hora de imprimir velocidad, reducir intensidad… Estando en escena tienes acción directa sobre lo que estás rodando y esto puede ser muy atractivo. La división del trabajo, en cualquier caso, es algo impuesto por el cine industrial, pero a fin de cuentas todos los elementos de un filme forman una sola cosa.

P. ¿Cómo enfocó el trabajo interpretativo?

R. De la misma manera que cualquier actor en mis películas. No busco que el intérprete se crea que es un personaje. A mí me interesa la presencia, la identidad relativa pero amplia entre ese personaje y la persona elegida para el papel. En mi sistema lo que importa es el casting y no tanto la actuación. Y el reparto lo que aporta es esa presencia, dicen las palabras sin actuar, sin pretender que son personas diferentes. Después, el lenguaje cinematográfico construye el resto a través del tiempo, la distancia, la luz… Todo eso genera las personalidades que vemos en pantalla. En el teatro solo hay texto e interpretación.

P. En el filme se ve el mundo rural de la finca y toda la parafernalia tecnológica de nuestro tiempo. ¿Le interesaba mostrar ese contraste?

R. Es un asunto que está presente en todas partes, pero en la película funciona como un código. Realmente la historia podría transcurrir en cualquier lugar. El peso de la tradición o de lo atávico se trasladaría a otro campo, pero el significado sería el mismo.

P. ¿En los rodajes deja espacio para lo inesperado?

R. Preparo mucho los rodajes para que la improvisación pueda ser más fina. En ningún caso planteo un esquema horriblemente rígido. Cuando trabajas con niños o animales, lo imprevisto tiene necesariamente mucho espacio. Pero hay que saber qué guardar y qué quitar.

La presencia en el cine

P. A su paso por Madrid compartió tertulia con Albert Serra. Él asegura que ha abolido el plano como unidad sintáctica cinematográfica. ¿Desde dónde construye usted sus películas?

R. Me gusta el cine de Serra porque tiene presencia, que para mí es la condición fundamental del cine y no la capacidad informativa para la narración de una historia. Y Albert logra presencia de una manera increíble, pero opuesta a como yo la busco. Mi trabajo es más eisensteiniano, de manera que el orden de los planos y su interacción es lo que produce sentido. Pienso todavía en el cine de una manera más clásica, aunque no común. Si fuera poeta todavía me interesaría la rima. Serra está ya en otro lugar.

P. En su película el paisaje se carga de significado. ¿Cómo lo trabaja?

R. Intento filmar de la misma manera un paisaje y a un niño durmiendo, con un tiempo y una posición que proporcionen a la imagen una fuerza y una intensidad que no se alcanza en la vida cotidiana. La cámara es un aparato que no conoce limitaciones. Si filmamos rebasando el tiempo informativo conseguimos un efecto. Pero, al final, no es más que una metodología. Como espectador el cine informativo, el que parece literatura ilustrada, me resulta bastante aburrido y, en cambio, el cine vivencial me atrapa. Como director me ocurre exactamente lo mismo.

@JavierYusteTosi