La vida de Adèle, donde las retinas explotan

Adèle Exarchopoulos y Léa Seydoux en una escena de La vida de Adèle.

La película del año. 'La vida de Adèle', de Abdelatif Kechiche, Palma de Oro del último Festival de Cannes, llega a nuestras pantallas para descubrirnos los nuevos caminos de un cine carnal, profundo y herido en el que la cámara se convierte en un bisturí en busca de esa pulsión atávica y misteriosa que es el sexo. Una lección de antimétodo.

Hay películas que, apenas tocan la retina, explotan. Pongamos La vida de Adèle. Sobre el papel se trata simplemente del viaje de una joven desde las dudas de la pubertad a la certeza del desastre que vendrá después. Es decir, eso que generalmente se diagnostica como madurar. Eso o crecer. Y todo ello, lejanamente basado en el cómic de Julie Maroh El azul es un color cálido. Pues bien, sobre la pantalla, simplemente un milagro. La cámara de Abdelatif Kechiche se sitúa a escasos centímetros de los rostros de las actrices Adèle Exarchopoulos (tatuémonos ese apellido) y Léa Seydoux para literalmente tomar al asalto los cuerpos, los suyos y los de cualquiera de los que se cruzan con él. Incluida la propia mirada del espectador. Sin desmayo, sin dejar que sobre ni uno solo de los 179 minutos que suma la cinta, el director compone la más voluptuosa, cálida e irrefrenable radiografía de la piel. La piel dulce. Y así, desde su proyección en el Festival de Cannes donde consiguió la más irrefutable de las Palmas de Oro, la cinta ha ido creciendo hasta adquirir el tamaño de lo que es hoy: un mito incluso antes de tocar la pantalla. Cuenta el director que odia rodar con marcas (confiesa que no deja al director de fotografía medir la distancia del actor a la cámara), con limitaciones, con reglas.

Eucaristía de la verdad

En su ideario, el rodaje es una especie de rito, de celebración colectiva, en el que todo el empeño consiste en anular la frontera que delimita el objetivo de la cámara. "Cuando empecé a dirigir, ensayaba, como todos, con los actores. Luego me di cuenta de que era un error. Las condiciones de los ensayos nada tenían que ver con lo que ocurre en un set de rodaje. Así que cambié la estrategia. En los ensayos participa también el equipo técnico: los cámaras, los iluminadores, todos... Se trata de anular las jerarquías absurdas del oficio de cineasta para alcanzar lo único que importa, la verdad", dice con la misma naturalidad con la que un psicópata exhibe sus métodos de despiezar cuerpos.

Y en efecto, esa especie de liturgia extraña, de eucaristía de la verdad, que confunde hasta anular al espectador es lo que convierte a La vida de Adèle en una herida más que en una simple película; en una fractura antes que una narración continua. Si se quiere, incluso, toda ella se puede leer como la materialización carnal de lo que de forma teórica y muy precisa Kiarostami anunció en Shirin. Entonces, el cineasta iraní se limitaba a enfocar el rostro de las mujeres que contemplaban una película. La idea era colocar al espectador en el incómodo lugar de privilegio de la propia pantalla del cine, obligándole así a reconstruir con las únicas indicaciones de las lágrimas, las risas y las caras de asombro una narración ‘invisible', pero perfectamente real. La tela en la que el proyector tradicionalmente vacía sus luces y sombras desaparecía. La pantalla era el espectador.

El ‘método Kechiche' es si se quiere similar y, a la vez, opuesto. Su objetivo, igual que el de Kiarostami, no es otro que hacer desaparecer los límites, borrar la burocracia formal que separan la mirada de su objetivo; y, de este modo, dar vida y, sobre todo, carne, a la pulsión de los cuerpos. Kechiche quiere que la pantalla se convierta casi en un ser vivo, que respire, que se empape. La idea no es otra que anular la sensación de ventana con la que se tropieza un espectador dentro del cine. Y la forma de hacerlo, al contrario que Kiarostami, es enseñándolo absolutamente todo; cuestionando los propios límites de la mirada.

Dice el director que nada más ajeno a su forma de entender el cine que la propia definición de método. "Es mentira", replica, "eso tan vulgar de rodar con dos cámaras infinidad de veces para fiarlo luego todo al montaje. Al revés, siempre tengo claro cuál es la escena que quiero. Lo que ocurre es que llegar a ella me puede llevar mucho tiempo. Si no veo lo que quiero, puedo estar con una escena una semana entera. Puedo dejar de rodar algo y volver días después, cuando considero que se ha desbloqueado la situación. ¿Obsesivo? Quizá sí, pero no con el trabajo, sino con el resultado", comenta, se toma un segundo y sigue: "Puede ocurrir que ruede algo aun sabiendo que no lo voy a incluir en la película, pero con la certeza de que es bueno para el desarrollo posterior de los personajes". Da miedo.

Sea como sea, eso se ve en pantalla: toda una lección de antimétodo. "Siempre llego al plató con una sensación de angustia, de respiración bloqueada... Y todo desaparece en cuanto alcanzo el sentimiento de haber obtenido algo, un gramo de verdad". La cámara, de hecho, ése es el objetivo, acaba por desaparecer; se cuela en la esgrima de los rostros y los muslos electrizados, desnudos e irresistiblemente vivos, y lo hace como un bisturí a la caza de esa pulsión atávica y milagrosa que nos hace sentir vivos. Ahora sí, cuando se trata de sexo, es sexo puro porque no puede ser sino amor. Puro. Amor infatigable, pleno y perfectamente húmedo. Kechiche triunfante. Él respira y con él todos los demás.

Místicas y polémicas

Dice que no es verdad que rodara, como se dijo, 700 horas. "Fueron 250 y, de ellas, sólo 15 utilizables para el montaje". Pausa. Seydoux, en el ritual de la promoción que vino después de la Palma de Oro, lo tildó de sádico y calificó el rodaje de una "tortura". Él contestó llamándola, delante de la prensa, "pija". "Sufrir es otra cosa y tú, pequeña burguesa, no tienes ni idea". Claro, la pobre lloró. Todo ello, sin duda, accidentes de caminar fuera de los senderos marcados. Los tobillos sufren.

Al final, y pese a todo, pese a místicas y polémicas, la película se reduce a una sencilla colección de rostros, de máscaras. La cámara se coloca a escasos centímetros siempre pendiente de perforar la fragilidad de la mirada hasta alcanzar lo otro. Y eso otro no es más que un impulso, quizá eléctrico, en el que se resuelve el único ejercicio de comunicación sincero del que es capaz el hombre. Hablamos, obviamente, de sexo.

Y de su mano, el amor, el desengaño, la pérdida, la desesperación. Pues todo ello es también el sexo. Lo último que habíamos visto de Kechiche se titulaba La Vénus noire. Se trataba de la historia de la vida real de Saartjie Baartman, la mujer surafricana exhibida como un animal a principios del XIX. La idea era reflexionar sobre el proceso mismo de exhibición. Primero vemos a la mujer ofrecida a los académicos en la universidad; más tarde es entregada a los borrachos en las barracas de feria; después, a la alta sociedad de París, y, finalmente, a los clientes de los burdeles. Y siempre era el propio espectador de la película el que es cuestionado. Brillante.

Ahora, mucho más depurado y frontal, el ejercicio consiste en desnudar completamente de artificios la propia mirada del espectador hasta confundirla con la superficie de la piel de las protagonistas. Así alcanza el tacto profundo de, otra vez, el amor, del sexo, de la vida. Todo uno. Se sale del cine convencido de haber superado un umbral. Nunca antes se vio todo tan claro, tan feliz, tan limpio. Con la mirada tan limpia. Kechiche, nos pongamos como nos pongamos, vislumbra la posibilidad de un nuevo espacio. Allí donde las retinas explotan.