Sandra Bullock es la ingeniera Ryan en Gravity, de Alfonso Cuarón
Desde que inauguró el Festival de Venecia, 'Gravity' no ha cesado de sembrar entusiasmos y asombros justificados. Hoy llega a las salas mundiales el regreso de Alfonso Cuarón, siete años después de 'Hijos de los hombres'. Con un tenso relato de supervivencia en la infinitud del cosmos, el mexicano propulsa el cine de atracciones hacia nuevas órbitas.
El anterior largometraje de Cuarón, Hijos de los hombres (2006), asombró por varios motivos. Uno de ellos era el imposible plano secuencia del interior al exterior de un automóvil en la refriega de un tiroteo, como si replicara al Antonioni más virtuoso de El reportero (1975). El cineasta mexicano, que con Gravity escala varios peldaños en el olimpo contemporáneo de los grandes realizadores, ha establecido como marca de casa las largas y fluidas secuencias, forzando la noción de continuidad en el espectador. Aunque con fines y métodos distintos, la 'ingravidez' que se apodera de determinados momentos en su obra es comparable a la que autores como Alexandr Sokurov o Bèla Tarr han venido desarrollando en su trabajo. Ese tour de force técnico se convierte en Gravity en algo sistemático. Pareciera que todo el concepto formal del largometraje girara en torno al empleo continuado de la 'cámara flotante'. Los personajes ruedan patas arriba y la cámara se coloca por encima, por debajo, alrededor de ellos o incluso en su mismo punto de vista, sin una referencia de horizonte, de manera que el estado de desorientación de los protagonistas -la ingeniera Ryan Stone (Sandra Bullock) y el veterano astronauta Matt Kowalski (George Clooney)- se traslada prácticamente sin filtros al espectador.
El arranque de la película se toma casi quince minutos sin cortes (aparentes) para establecer esta sensación inmersiva surcando el universo, que ya no desaparece en todo el metraje. Obviamente, impera el trucaje de las imágenes, con la fabricación de 'cajas de luz' y una combinación de técnicas innovadoras. La imposibilidad de rodar en escenarios 'reales' (es decir, alrededor de la EEI, el telescopio Hubble y satélites que orbitan a 600 kilómetros sobre el planeta) determina unas condiciones de producción en busca de un perfecto híbrido entre acción real, animación y CGI (imágenes generadas por ordenador), con escenarios, fondos e incluso trajes virtuales. El empleo del 3D, que en la mayoría de las producciones no deja de ser una guinda estética o un imperativo comercial, apela en Gravity a su propia esencia visual, que justifica incluso su estreno en salas Imax. "No queríamos que fuera en 3D solo para hacer volar cosas hacia la cara del espectador -explica el director-. Intentamos ser sutiles, que sienta que está dentro del viaje. Es como experimentar una aventura de naturaleza virtual". Objetivo cumplido.
El filme parte de la premisa de que la basura de misiones anteriores y satélites difuntos, que han formado un campo de escombros en la órbita exterior, pueda causar el desastre en pocos segundos a los astronautas que realizan maniobras en las estaciones espaciales. La NASA ha dado un nombre a esa posibilidad: el síndrome de Kessler. La doctora Ryan, arrastrando una pérdida irreparable en su vida, emerge como la última de las heroínas del cine americano (coproducción britano-americana distribuida por Warner) que en esta ocasión no debe salvar el planeta, tan lejos de ella, sino su pellejo. Le acompaña en su trabajo de reparación del Hubble el seductor astronauta interpretado por Clooney, si bien es el espectacular y accidentado periplo interestelar de Ryan el que ocupa el núcleo de la acción durante los vibrantes noventa minutos del filme.
El efecto aislamiento
No es corriente que el concepto formal de una película privilegie sobre su desarrollo dramático, y menos habitual todavía es que la forma y el fondo trabajen en perfecta armonía creativa. Todas las decisiones estéticas de Gravity parecen encontrar sin problemas su justificación narrativa, de manera que el artificio formal, tan eficaz y apabullante, encuentra su homólogo dramático en la tensión de la historia (un estricto relato de superviviencia), canalizada por el efecto del aislamiento. El rigor llama al absoluto silencio. "En el espacio no se escucha nada y queríamos ser fieles a eso en la medida de lo posible", explica Cuarón. Algunos silencios repentinos, en secuencias cuidadosamente escogidas, recuerdan al espectador que toda la acción transcurre en el vacío atmosférico, pero la extravagancia del filme no es en ningún caso ostentosa (para que nos entendamos, no es una película 'experimental'), sino que prefiere trabajar en modo convencional con efectos sonoros que interactúan con la música, compuesta al efecto por Steven Price."Durante toda la película hay constantes referencias visuales a la Tierra como un lugar maternal, hermoso. Y por encima, flotando, hay una mujer que ha sido amputada de su propio yo maternal -sostiene Cuarón-. Queríamos explorar el potencial alegórico de un personaje en el espacio que está haciendo espirales hacia el vacío, víctima de su propia inercia. Siempre tuvimos claro que la lucha de Ryan es una metáfora de cualquiera que ha superado la adversidad en la vida y ha alcanzado el otro lado. Es un viaje de renacimiento". La odisea espacial de Ryan, naufraga a la deriva en el océano cosmológico, no adquiere los significados darwinianos que Clarke y Kubrick imprimieron a su obra maestra, pero desde luego sí fuerza un poco más los límites en la prosa de supervivencia que impregna el cine de nuestros días. Un viaje épico de regreso al hogar que hasta Ford hubiera disfrutado.