Lech Majewski. Foto: Greg Celejewski.

Camino al Calvario, la obra maestra de Brueghel el Viejo es el punto de partido de El molino y la cruz, una de las películas más originales y visualmente interesantes de este año. El cineasta polaco Lech Majewski recrea el mundo tal y como lo veía el pintor a través de sus pinturas con una sofisticada superposición de capas en el plano que reflejan de forma extraordinaria el universo del gran artista. La pintura, de 1564, es una crítica contundente a la brutalidad de las tropas invasoras españolas en Flandes que emprendieron una matanza para preservar el catolicismo ante la amenaza protestante. Con las actuaciones de Michael York, Charlotte Rampling y Rutger Hauer como Brughel, la película se acerca al ensayo fílmico para desmenuzar las claves de un cuadro que contiene mil historias dentro. Especializado en películas relacionadas con el mundo del arte como El jardín de las delicias (2004), basada en la obra de El Bosco, o el guión de Basquiat (1996), Majewski también es poeta y pintor con exhibición en el MoMA como videoartista. Contesta de forma prolija y tiene una exagerada tendencia a echarse flores (cita sus éxitos en el MoMA, París, Tokio...).



Pregunta.- Considera el cine como una evolución de la pintura o cree que son lenguajes completamente distintos?

Respuesta.- Están relacionados de una manera muy fuerte. Vivimos en tiempos de lenguaje visual, nuestro cerebro opera visualmente. La pintura es una condensación de la realidad. Es una preservación formal de la conservación de la realidad y creo que en el siglo XX esa función pertenece al cine. En el arte la figura humana ha desaparecido, todo depende de los colores, o el pop art crea estas imágenes. Al mismo tiempo, el siglo XX vio el Holocausto que es la primera vez que se crea el asesinato industrial y eso ha impactado mucho en el arte, lo vemos en el trabajo de Giacometti. En este sentido, el cine es el que utiliza la figura humana, ha heredado la tradición de la pintura antigua no solo de grabar la realidad, también de crear las grandes metáforas. Fellini, Pasolini, Bergman, Buñuel o Tarkovski son los grandes creadores de metáforas de la modernidad. Ahora vemos que cualquier cosa que no sea humana está haciéndose con el protagonismo de las películas: Batman, el Hobbitt...



P.- La película reparte el protagonismo para realizar un comentario sobre los secretos de Camino al Calvario. ¿Ha querido realizar un ensayo fílmico?

R.- Un periodista me dijo que la película es como un documental sobre el siglo XVI. No es un ensayo, hay una historia: Brueghel pinta su cuadro. Y vemos el proceso de creación de esa pintura. Es una historia fascinante. El problema es que estamos acostumbrados a una forma de contar muy simple en la que las cosas pasan porque sí, deus ex machina, una trama de tres actos muy clara... Yo soy un realista y no me interesa seguir ese camino. La realidad es mucho más compleja. La historia es la fuerza motriz pero lo que importa son las imágenes, profundizar en ellas. En el cine de Hollywood esas imágenes están pensadas para que las olvides.



P.- Hay un esfuerzo, precisamente, por "ver" dentro del cuadro de Brueghel. Se reivindica el valor de una sola imagen frente al desvalor de las millones que nos invaden.

R.- Exactamente, puedes mirar y mirar y descubrir más y más. Esta película en Japón tiene seis clubes de fans que organizan pequeños encuentros para discutir sobre la película, es una pequeña obsesión para algunos. A veces me piden que sea árbitro en sus polémicas y han descubierto algunas cosas que no sabía que estaban allí. Se trata del poder de la imagen lo que cuenta la historia. Hay artistas que son capaces de crear mundos en los que puedes vivir, como el Bosco, Brueghel o Van Eyck. Son verdaderos maestros. En esos cuadros puedes contar historias fantásticas y arrancar largos debates filosóficos. Acabo de ver en el Prado un cuadro con uvas y una manzana, para un espectador contemporáneo puede no significar nada más que dos frutas pero si entiendes que la uva es la sangre de Cristo porque de ella se crea el vino y la manzana es el símbolo del pecado, estás descubriendo de qué trata esa pintura.



P.- El trabajo sobre la perspectiva es muy impactante, ¿cómo trabajó esas capas que se ven en la película?

R.- Alguien me dijo que era el mejor 3D en 2D. Creamos el espacio de una forma muy compleja a partir de distintas capas. Eso viene del descubrimiento del espacio en Brueghel, es muy complicado pero trataré de explicarlo fácilmente. Tras varios intentos fracasados en los que trabajamos con telas, me di cuenta de que lo esencial es la perspectiva del renacimiento. Ese es su gran descubrimiento. Analizamos la pintura con ordenadores muy potentes y nos dimos cuenta de que la pintura está creada desde siete perspectivas distintas: arriba, abajo, derecha, izquierda... Brueghel veía la realidad desde diferentes lugares y ángulos y combina esos puntos de vista. Pero no lo explicaba todo. Entonces me di cuenta de que utilizaba una perspectiva fisiológica y la cámara es la herramienta con la que yo creo la perspectiva, es lo que crea la vida. Cuando miramos con nuestros ojos, vemos muchos ángulos, lo hacemos de forma natural, cuando analizamos el espacio muy rápidamente vemos todas las perspectivas para comprobar que es seguro para nosotros. Así que la combinación de perspectivas de Brueghel es el resultado de la aceptación de esa manera fisiológica de integrar el espacio. Así que cortamos la realidad en distintas capas y cada una refleja una perspectiva rodada con distintas lentes, había como mínimo 40 capas y como máximo casi 150. Fue extremadamente largo y laborioso. Solo la postproducción duró tres años. Me sentía como un monje de un monasterio hace 500 años.



P.- La crítica del cuadro a las tropas españolas es contundente, los supuestos defensores de la Cristiandad crucifican a Cristo. La crítica a la violencia del fanatismo religioso se impone como asunto crucial.

R.- Algunos soldados torturaron a los personajes como en la Biblia. Está basado en hechos. Esta es una historia que continúa hasta nuestros días, hoy seguimos viendo esa violencia y ese fanatismo.



P.- ¿Por qué termina la película con un plano del cuadro colgado en un museo?

R.- La idea es que la cámara podría viajar hasta otro cuadro y contarnos otra historia.