Un momento de César debe morir

Nadie lo hubiera previsto, pero los octogenarios hermanos Taviani resurgieron del olvido en la pasada Berlinale con una adaptación del 'Julio César' de Shakespeare que fue merecedora del Oso de Oro. Entre el docudrama y el registro teatral, 'César debe morir', que se estrena hoy en nuestro país, intercambia vida y arte y coloca a los presos de una cárcel de máxima seguridad en la piel de los personajes del drama.

El bardo de Stratford-upon-Avon condensó las pasiones del poder en las figuras de Julio César, Bruto y Casio. No existe mayor drama en torno a las esencias destructivas de la corrupción y la traición que las que glosó William Shakespeare en su inmortal pieza Julio César, que escribió allá por el año 1599 y que no ha dejado de representarse a lo largo y ancho del mundo desde entonces. Los hermanos Vittorio y Paolo Taviani, viejos maestros del cine europeo especialmente estimados por la forma en que han cuestionado la propia realidad a través del cine, encontraron en una prisión de alta seguridad romana un nuevo modo de poner en escena el clásico shakespeariano. Su idea cristalizó en César debe morir, híbrido entre el docudrama y la adaptación teatral, con la que conquistaron el Oso de Oro del último Festival de Berlín.



"Ahora que somos mayores -explican los Taviani-, decidimos que podíamos desmontar a Skakespeare y volverlo a ensamblar de otra manera". La clave en este proceso de deconstrucción y ensamblaje la encontraron en la compañía de teatro de la cárcel Rebibbia de Roma, integrada por presos que cumplen largas condenas por homicidio, narcotráfico y pertenencia al crimen organizado. Rostros duros, manos ensangrentadas, almas en proceso de sanación... Parecían los sujetos ideales para protagonizar Julio César (y César debe morir), las voces y cuerpos perfectos para canalizar la corrupción moral en la decadente Roma que dramatizó Shakespeare. "Los propios actores vivían el infierno de la prisión y podían identificarse con los personajes. Así fue cómo se nos ocurrió que interpretaran Julio César en las propias instalaciones penitenciarias", cuentan los directores italianos.



El método no les resultaba ajeno. Los respetados autores de Padre patrón (1977) o La noche de San Lorenzo (1982) han venido buscando repetidamente en su filmografía el modo de romper el contenido emocional del drama empleando elementos ajenos a su contexto, generando así la ilusión de un relato y despertando la conciencia crítica en el espectador, quien se ve forzado a interrogarse sobre la naturaleza de toda fabulación. "Las vidas de los actores son dramáticas y era posible relacionarlas con el destino de sus personajes, más aún en el propio contexto de la prisión -han explicado los cineastas-. Por ejemplo, cuando el actor decía ‘voy a matar al César', podíamos percibir un dolor que no es el de su propio pasado. Con esta película hemos querido mostrar su vida, los traumas que estos presos han vivido, la violencia, el sufrimiento, el fracaso, la pena y la experiencia carcelaria". Los Taviani han afirmado repetidamente que lo que buscan en un actor no es tanto su "potencia expresiva" como su presencia, "la posibilidad de tener una cara comunicativa". Esa búsqueda es la que persigue el admirable arranque de César debe morir, la filmación del casting, articulada como una sucesión de primeros planos de los candidatos para el reparto de la pieza teatro-cinematográfica.



Los presos despliegan su arsenal interpretativo con una doble conciencia. Por un lado, ensayan para la representación final de Julio César frente a un público (la única parte en color del filme), pero sobre todo escenifican y actúan para la cámara. Hay cierto esplendor geométrico en el modo en que los Taviani fusionan cine y teatro, vida y artificio, historia y contemporaneidad. Los espacios de la prisión se transforman en las salas de ensayo de los presidiarios, y al mismo tiempo en los austeros decorados del drama, filmado con sintaxis cinemática, con subrayados musicales, efectos de sonido y de iluminación, dinámicas de montaje. Deciden los cineastas italianos filmar casi toda la tragedia en blanco y negro porque, según han afirmado, querían "mostrar lo que habita en el alma de estas personas", y es precisamente esa frontera la que el filme nunca llega a cruzar del todo. Aunque las identificaciones reo-actor-personaje pretenden expresar el modo en que el arte transforma la percepción del mundo de los presos, el método se revela solo parcialmente efectivo. Aparte de que las simbiosis entre lo que son y lo que representan adolecen de una forzada transparencia, la ausencia de un contexto individual de los presidiarios prácticamente anula los momentos supuestamente dramáticos en que los actores se salen del guión o se identifican con las motivaciones de sus roles en la obra de Shakespeare. La tramoya siempre asoma por detrás del drama.



Sabemos que los intercambios entre la representacion cinematográfica y teatral han dado pie a infinidad de búsquedas estéticas, especialmente en el cine europeo, y que el crítico André Bazin, en su defensa de un "cine impuro" fue uno de los grandes teóricos al respecto. Desde la seminal Paris nous appartient (1961), Jacques Rivette introdujo el teatro como uno de los mecanismos de representación cruciales en su filmografía, si bien su modo de evidenciar los juegos de ficciones internas que se suceden en sus películas resultan más orgánicos que las soluciones adoptadas por los Taviani en César debe morir, que aunque no cualifica como un mero film d'art, sí logra que el artificio se imponga a la fluidez narrativa de la pieza de Shakespeare.



Frente a una propuesta tan consciente de sus mecanismos de representación como el último trabajo de los autores de El prado (1979) -a quienes muchos dieron por perdidos tras su desastrosa, acartonada El destino de Nunik (2007)-, podemos sin duda echar en falta la armonía desplegada por Abdellatif Kechiche en La escurridiza (2003), donde el francés hibridaba el teatro de Marivaux en las vidas sentimentales de unos estudiantes de instituto, o en la última y fascinante propuesta de Alain Resnais, Vous n'avez encore rien vu (2012). En todo caso, esta nueva exploración de los Taviani les recoloca en el mapa del cine europeo, sabedores del lugar y el respeto que se han ganado a lo largo de cinco décadas investigando las posibilidades del cine.