Agnès Varda

Agnès Varda retratada recientemente por el director de cine Isaki Lacuesta.

Hace medio siglo una joven llamada Agnès Varda irrumpía en el mejor cine de autor europeo con el largometraje 'Cléo de 5 a 7'. Figura esencial de la 'Nouvelle Vague', es una de las supervivientes de aquella generación, de la que también formó parte su marido Jacques Demy. Autora de la aclamada 'Los espigadores y la espigadora' (2000), Varda recuerda en esta entrevista el camino recorrido desde la mítica 'Cléo de 5 a 7', que el Festival de Cannes proyectará restaurada.

Una comida como una clase maestra. Una sobremesa como una invitación a la vida. Y un adiós como una lección moral. Este texto comienza con una pequeña indiscreción: hace dos años, casi por azar, el que escribe tuvo la oportunidad de comer en casa de Agnès Varda (Bruselas, 1928). Obviamente, mi presencia allí no es lo relevante, sino lo que en esas horas pude aprender sobre ella y su cine. En torno a una generosa fuente de carne guisada Agnès reunió a hijos, nietos, colaboradores, amigos, visitantes azarosos y a todos los trabajadores (o sería más preciso decir trabajadoras) de su productora, Ciné Tamaris.

La mesa de su casa-oficina de la parisina 88 rue Daguerre se quedaba pequeña mientras seguía sumándose gente a una cita en la que trabajo y vida no se entremezclaban, sino que se mostraban de forma natural como un todo: el trabajo de Agnès Varda pasa por aquellos que forman parte de su vida, su cine se nutre de forma natural de aquello que alimenta su día a día, y su vida se construye en torno a un trabajo que no es tarea sino oficio y dedicación. Aquella comida comenzó con unas palabras de Agnès dedicadas a todo el equipo que trabajaba con ella, y terminó como terminan las buenas sobremesas: diluyéndose en la tarde con el fluir natural de las cosas que no se acaban, sino que mutan lentamente. Exactamente como el trabajo de Agnès Varda, que en más de cincuenta años de carrera ha avanzado hasta alcanzar aquello que ya apuntaban sus primeras películas: un cine inseparable de la vida, interesado por las gentes, vital y siempre curioso por el fondo y por las formas.

Abiertamente autobiográfica

Y aunque ella ya liquidara cuentas con su pasado en la espléndida Les plages d´Agnès (2008), su película más abiertamente autobiográfica, los cincuenta años del estreno de Cléo de 5 a 7 (1962), la película que le consagraría como cineasta, parecen una buena excusa para mirar atrás. Dos años después de aquella comida, una llamada telefónica confirma que Agnès no ha perdido el impulso que la mueve a trabajar con la misma alegría con la que vive: "No sé si tengo tiempo para entrevistas. Acabo de volver de China, estoy rodando en las afueras de París, y me vuelvo a marchar la próxima semana". Pero encuentra el tiempo, y las respuestas llegan por correo electrónico: "Cléo de 5 a 7, para mi gran placer, se continúa exhibiendo mucho todavía y da bastante que hablar. Es una película que está viva en los cineclubs, en las universidades, en salas de arte y ensayo. Y ahora, en 2012, con la excusa de los cincuenta años, el Centro Nacional del Cine francés y el Festival de Cannes han puesto en marcha su restauración, que se presentará en una sesión especial. Obviamente, me hace mucha ilusión". Agnès Varda estrenó Cléo en 1962. Ese mismo año, su pareja, Jacques Demy, filmaba La Baie des anges. Un año antes, François Truffaut había estrenado Jules et Jim, y dos antes, Jean-Luc Godard inauguraba oficialmente lo que se vendría a llamar la Nouvelle Vague con Al final de la escapada. Y aunque Varda siempre estuvo más cerca de los cineastas de la Rive Gauche, más políticos y militantes, que de los de la Nouvelle Vague, ese era el contexto cinematográfico en el que irrumpió la joven fotógrafa que había llegado al cine de manera no excesivamente premeditada. Después de una primera película hoy muy reivindicable, La pointe courte (1955), Varda se confirmó con el estreno de Cléo, que tenía, en apariencia, mucho de apuesta y tour de force: retratar en tiempo real dos horas (estrictamente, hora y media, la duración exacta de la película) de la vida de una mujer que espera los resultados de unos tests médicos. Aunque el redoble formal escondía otros intereses: "Mi idea era hacer una película en tiempo y geografía real, que pusiera en evidencia la diferencia entre el tiempo objetivo de los péndulos y relojes y el tiempo objetivo de las sensaciones. Y sí, efectivamente, es también una película sobre París, sobre el París de aquel entonces". Esa vertiente documental, que en Cléo convertía a París, y a los rostros de sus gentes, en una capa, o casi personaje, más de la película, Agnès la iría desarrollando y ampliando con los años, para decantarse cada vez por las formas híbridas del ensayo documental de sus últimos trabajos.

Cubista, audaz y generosa

Vista hoy en día, Cléo no solo sigue siendo una película cubista, audaz y generosa, sino que funciona para encontrar las semillas de lo que iría trabajando a lo largo de su carrera: una ambición formal exenta de pedantería, una libertad de escritura despreocupada, fugaz y lúdica, y un interés por cómo el mundo se refleja en nosotros. Pero especialmente la relación de Agnès con el cuerpo y el sexo de la mujer: porque si de algo habla Cléo es de la mirada en relación a las mujeres.

No se trata de una cuestión de militancia superficial, sino de un interés real por la problemática femenina, tanto política como sexual y social, como demostraría en su cortometraje Réponse de femmes (Notre corp, notre sexe) (1975), un cine-tract (panfleto cinematográfico) que reivindica el cuerpo de la mujer como espacio inexplorado frente a los mitos de la feminidad idealizada. "Es un mal debate pensar que hay cine femenino, cine feminista y cine de hombres. Para mí hay un cine de simple representación y un cine que busque su lenguaje. Siempre he trabajado lo que llamo la cinescritura en campos tan diferentes como la ficción (documentada) de, por ejemplo, Sans toit ni loi, o el documental (de personajes) como Los espigadores y la espigadora". Sobre su heterodoxia formal y su curiosidad innata, Varda afirma: "Desde hace unos años estoy viviendo mi tercera vida como artista visual. Se trata de una relación diferente con un público diferente, pero sobre todo, se trata de encontrar dispositivos que pongan en evidencia, de manera distinta, las relaciones entre imagen y sonido". Casi una reencarnación que Varda simultanea con sus proyectos más clásicos, y que demuestra que el cine es capaz de encontrar vías de encuentro con el público: "En Sète, muy cerca de España, estoy exponiendo en el Museo Paul Valéry. Lo cual me permite presentarme como artista en la ciudad en la que rodé mi primera película. Y acabo de volver de China, donde un gran museo de arte contemporáneo, el Cafa, está exponiendo no solo mis instalaciones, sino las fotos que hice en China en 1957, una época casi desconocida para muchos de los visitantes".

Aliento político y social

A esa tercera vida como artista visual, nueva habitante de salas de exposiciones, museos y bienales de arte, pertenece el proyecto que está rodando en los suburbios parisinos, entre esos viajes de los que parece extraer la energía para seguir trabajando: un acercamiento a los sin techo, auténticos invisibles de nuestra sociedad del bienestar, que demuestra que mantiene intacto el aliento político y social que latía en Cléo. "Estoy preparando un proyecto para una exposición colectiva, que he titulado La chambre occupée (La habitación ocupada)", afirma. "En una habitación semiderruida y abandonada instalaré un dispositivo para escuchar testimonios de gentes que se instalan en casas abandonadas porque no tienen otro lugar donde dormir. A menudo se les expulsa, y estoy tratando de reunir testimonios de esas gentes que viven con tremendas dificultades en una gran ciudad del siglo XXI".

Esa investigación que Agnès Varda pone en práctica en sus exposiciones no permanece ajena a sus películas, como demuestra la propia Cléo, y como ha demostrado su cine posterior, en el que su presencia, en escena, ha ido ganando espacio poco a poco, oficializando de cara al cine más comercial algo que el documental venía ensayando desde hacía mucho tiempo: la intrahistoria como vehículo para retratar el mundo, el ‘yo' como camino de un cine que asume lo imposible de la objetividad: "Como pedía a gentes en situaciones difíciles que me hablaran y dejaran que les filmara, y como siempre escribo y grabo yo misma los comentarios de mis películas, me empecé a permitir aparecer como la persona que filma, y que se implica en la aventura de su propio cine. Y por la reacción del público, especialmente de los jóvenes, veo que mi libertad de escritura y tono gusta mucho". Y así, incansable, continúa trabajando: "Mi actividad constante crea cada vez más vínculos entre mi trabajo y aquellos que lo aprecian, y encuentro la energía en el placer que provoco y en la suerte de tener, a mi edad, todavía algo de fuerza e inspiración".

Filmografía en tres actos

La pointe courte (1955). Mitad ficción, mitad documental. Un primer intento de combinar dos extremos que luego reconciliaría de forma ejemplar.

Lions Love (...and Lies) (1968). Cuando la Quincena de Realizadores de Cannes entregó en 2010 la Carrosse d'Or a Agnès Varda, proyectó la copia restaurada de esta joya hippie sobre la revolución sexual, Holllywood y la creación cinematográfica. El director Frederick Wiseman, que presentó la película, dijo que no le había gustado, y Varda le respondió: "Siempre has sido un carca".

Los espigadores y la espigadora (2000). Que esta película se estrenara el mismo año que Tarnation, de Jonathan Caouetteno, es casualidad: las dos marcan un punto de giro en el cine digital, y en la aproximación autobiográfica del cine contemporáneo. Obra maestra.