A partir de hoy en pantallas europeas, la primera entrega de Las aventuras de Tintín dividirá sin duda a los 'tintinófilos'. ¿Gran cine de aventuras o discutible traición a la literalidad del cómic?

Una vez más, asoma el escepticismo. ¿Cómo deben trasladarse las formas del cómic al lenguaje cinematográfico? En el caso de Tintín y sus amigos, la discusión adquiere un carácter más serio y universal que en otros casos como, por ejemplo, Thor y La linterna verde. El joven reportero con tupé creado en 1929 por el ilustrador belga George Remi (Hergé) se ha ganado a lo largo de las generaciones el amor incondicional de millones de lectores repartidos por el planeta. Tintín es mucho más que una figura de culto del noveno arte. Las dos docenas de historietas de cómic protagonizadas por Tintín y Milú se han traducido a un centenar de idiomas (el último, el hindi), han vendido más de 250 millones de copias y han dado lugar a adaptaciones teatrales, radiofónicas y televisivas, particularmente debido a la capacidad de sus aventuras para trascender idiomas, culturas y escenarios temporales.



Aunque en 1984 un grupo de intelectuales españoles -entre ellos Juan Cueto, Maruja Torres y Román Gubern- firmaron un manifiesto desprestigiando la exposición Tintín con que abría sus puertas la Fundación Miró, porque prorrogaba "la imagen infantiloide que sufre la narrativa dibujada [sic]" -si bien las razones hay que buscarlas en las supuestas filiaciones ideológicas del belga-, el universo tintinófilo ha seducido tanto a niños y adultos como a los gurús del pop-art (Lichtenstein y Warhol), la intelectualidad europea o a la inmensa cultura popular. La fusión de los dos cineastas más talentosos y visionarios del cine de aventuras, Steven Spielberg y Peter Jackson (director y productor, respectivamente), ha dado lugar al penúltimo gran acontecimiento cinematográfico del año: Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio. La primera de una serie de producciones que trasladarán a la gran pantalla el universo de Hergé, y a la que presumiblemente seguirá El tesoro de Rackhman el Rojo.

Spielberg, ¿en forma?

El escepticismo previo, que ha ido fermentando en foros y sites cibernéticos durante los dos años de trabajo que ha requerido el filme, no parece que vaya a desaparecer con su estreno mundial (hoy en Europa, en diciembre en Estados Unidos). Las imágenes que llegaban remitían a la inexpresividad digital de The Polar Express y hacían temer una desangelada adaptación 'mainstream'. Además, el fracaso épico de la cuarta entrega de Indiana Jones (que agotaba su tour de force en sus excelentes primeros diez minutos) y el escandaloso déficit de calidad de las aventuras televisivas de Spielberg (Falling Skies y Terra Nova) tampoco anidaban muchas esperanzas en el autor de Minority Report (2002), su última gran obra. ¿Había perdido la forma creativa el otrora rey Midas de Hollywood?



Vaya por delante que El secreto del unicornio, la película, es un artefacto impecable, de una culminación estética y un vértigo narrativo abrumadores, capaz de llevar el sentido de la aventura en el cine a nuevas cotas. Sólo los creadores de Indiana Jones y de El señor de los anillos parecen en disposición de la alquimia necesaria para producir un cine de atracciones de esta envergadura, irrumpiendo por primera vez en la tercera dimensión a partir de unos criterios estéticos que fuerzan un paso más el desarrollo de la tecnología digital. Antes que una respetuosa adaptación, el filme es una gran conquista cinematográfica, que conjuga las persecuciones acrobáticas y la espectacularidad formal con una visión tradicional del cine de aventuras.



El barroquismo propio de Peter Jackson y la astucia narrativa de Spileberg (que en gran medida vuelve sobre los pasos dados en Indiana Jones y en Hook) han dado lugar a imposibles movimientos de cámara -como una persecución por el pueblo ficticio de Bagghar realizada en plano-secuencia de cinco minutos-, a ángulos y puntos de vista insólitos, y al casi constante empleo de reflejos en cristales (espejos, botellas, urnas, etc.) para manifestar un extraordinario dominio de la puesta en escena.



¿Dónde cabe el escepticismo, entonces? Principalmente, en el escaso interés emocional que produce el filme -algo que quizá no haya que achacar a sus responsables, sino a la fría sensibilidad de las historietas de Hergé-, y en sus manifiestas traiciones a la literalidad. Argumentalmente, el filme sigue las líneas maestras del álbum homónimo El secreto del Unicornio, con las regresiones alcoholizadas del capitán Haddock admirablemente incorporadas, si bien hace desaparecer a los hermanos Pájaro y, algo que difícilmente perdonarán los tintinófilos, transforma al entrañable coleccionista Sakharine en un villano más propio de un cómic de la Marvel. El guión de Steven Moffat también introduce algunos bloques de El cangrejo de las pinzas de oro -el hidroavión y el desierto, con su homenaje a Con la muerte en los talones-, y una secuencia de la soprano Bianca Castafiore, presente en diversos volúmenes de Tintín -Las siete bolas de cristal, El asunto Tornasol, Las joyas de la Castafiore, etc.-, pero en ninguna de las dos historietas que presumiblemente adapta esta entrega.

La ética del píxel

La mayor traición, en todo caso, posiblemente no sea de carácter narrativo, sino que tiene más relación con la estética y la ética del píxel. Gracias a la imagen basada en la captura de interpretación facial (la utilizada con Gollum en El señor de los anillos), los rostros de Jaime Bell (Tintín), Andy Serkis (Haddock), Daniel Craig (Sahkarine) y demás personajes quedan suspendidos en un limbo digital donde cada rasgo y textura responde a su modelo, entre la apariencia de realidad y el trazo claro y colorido de Hergé. Sin embargo, el empleo del cine 3D atenta directamente contra "la línea clara" defendida por Hergé, que negaba la profundidad de campo en sus dibujos, mientras que la aparatosidad y la exuberancia gramatical con que Spielberg concibe las escenas, siempre en busca del espectáculo de atracciones, contradice la economía expresiva de las viñetas, cuyo estilo limpio no confiaba en los excesos y las florituras, sino más bien en la eficacia de la simplicidad del dibujo. Barroquismo frente a precisión y profundidad frente a superficie, por tanto, en una más que discutible traslación de la viñeta a la pantalla.