Masahiro Kobayashi: "La mayoría de los japoneses no tiene esperanzas en el futuro"

Masahiro Kobayashi durante la presentación de El viaje de Haru en el Festival Cines del Sur de Granada

El veterano director Masahiro Kobayashi (Tokio, 1954) es un habitual del circuito de festivales cinematográficos. Ahí es donde hay que descubrirle, pues sus trabajos aún permanecen inéditos en salas comerciales españolas. Sus primeros filmes, tributarios de la Nouvelle Vague, han despertado cierto culto cinéfilo, si bien en títulos recientes como Bashing (2005) y The Rebirth (2007) muestra una austeridad y sensibilidad extraordinarias para esbozar profundas críticas sociales del Japón contemporáneo.

Kobayashi presenta estos días su última película en el Festival Cines del Sur de Granada (4-10 al de junio), sin duda uno de los platos fuertes del certamen andaluz. El viaje de Haru, que ha escrito y dirigido, es una suerte de road movie melodramática centrada en las dinámicas familiares de la sociedad japonesa. La leyenda del cine nipón Tatsuya Nakadai, reconocible por sus apariciones en filmes de Kurosawa, protagoniza junto a Eri Tokunaga este duro relato de supervivencia física y emocional en el que un anciano pescador y su nieta, después de haberse quedado sin empleo y sin recursos para subsistir, emprenden un viaje al sur del país en busca de trabajo y cobijo, pero sobre todo tratando de construir un nuevo hogar.

Hemos hablado con el director japonés en su visita a España para presentar este brillante filme, capaz de tomarle el pulso vital a un país roto por las tragedias pero capaz de aferrarse a cierto sentido de la unidad para sobrepasar las adversidades.

- Hay un sentimiento de pesimismo en el filme que no busqué intencionadamente. El hecho es que la mayoría de los japoneses no puede tener esperanzas en el futuro. Yo hice la película antes del terremoto, pero ese sentimiento ya estaba ahí, instalado en la sociedad. Si hago películas hoy, este background social se tiene que colar inevitablemente en mi trabajo. Su fuerza es demasiado intensa como para ignorarla.

-Tengo entendido que El viaje de Haru se filmó en una de las ciudades arrasadas por el tsunami...
-Si, así es. Poco después del rodaje, este pequeño pueblo pesquero de la región de Hokkaido quedó completamente anegado por las aguas del mar. En este sentido, la película es el documento de un pueblo milenario que súbitamente, en cuestión de horas, desapareció del mapa.

-El filme es un relato de supervivencia realizado en el corazón de la crisis financiera, que también ha golpeado muy fuerte a su país, pero con las catástrofes naturales que este año ha padecido Japón, el filme adquiere todavía mayor vigencia. ¿Cómo ha vivido usted estos eventos tan destructivos?
-Yo estaba en Tokio, y lo viví desde allí como otros millones de ciudadanos japoneses. No puedo decir que viví la experiencia de una forma excepcional. Mi casa se tambaleó, hubo cierto pánico y mucho ruido, pero yo no perdí ni mi casa ni a mi familia, yo no he padecido el sufrimiento de tantos compatriotas.

-El filme habla sobre la necesidad de crear vínculos humanos en momentos de gran precariedad y necesidad. La imagen que ha dado Japón hacia el resto del mundo tras la catástrofe es una imagen de unidad social. ¿Lo ha vivido usted así?
-Para los países extranjeros parece que estamos todos unidos en una situación muy difícil, pero debo decir que esta unidad no es suficiente para que la gente viva feliz, porque al final todos somos seres individuales tratando de sobrevivir en una sociedad capitalista. La idea que hay en la sociedad japonesa de hoy en día es que estar unidos es lo más importante, pero me parece que todo el mundo se está olvidando de vivir sus propias vidas. Y entre la poca gente que lo hace, se ha creado un sentimiento de rechazo, de antipatriotismo, que considero un tipo de reacción muy fascista. Creo que la sociedad japonesa está yendo en una dirección muy peligrosa en este sentido.

-La II Guerra Mundial marcó y transformó mucho el cine japonés. ¿Cree que las recientes catástrofes naturales y la crisis nuclear también van a transformar el cine japonés para siempre? ¿Hacia dónde puede avanzar?
-Por supuesto, va a tener una influencia determinante a partir de ahora en todo creador japonés. No se puede apartar la vista de ello. Pero el terremoto y el desastre nuclear no son los únicos problemas de la sociedad japonesa. Hay problemas muy serios aparte de esos. Pero hoy en día, la sociedad hace oídos sordos a problemas que ya existían anteriormente, y esto es muy peligroso, porque es algo muy parecido a lo que ocurrió tras la II Guerra Mundial, que se hacían películas propagandistas y ya está. Creo que la gente debe ocuparse de sus "pequeñas" vidas y enfrentarse a sus "pequeños" problemas, esos de los que nadie habla ahora, pero que son determinantes. Y los creadores debemos ser capaces de reflejarlos en nuestros trabajos.

-Su filme trata ampliamente sobre los efectos de la crisis económica y de la desintegración de la familia como núcleo social. ¿Se refiere a este tipo de cuestiones?
-Sí, por supuesto, y también el hecho de que la Seguridad Social tiene graves condiciones estructurales. Con el pretexto de desarrollar esa Seguridad Social el gobierno subió hace tiempo el impuesto de consumo pero aún no hay suficiente dinero, y están debatiendo sobre cómo aplicar recortes de cobertura social y subir el impuesto. Yo diría que el gobierno está gastando donde no debe gastar y recortando donde no debe recortar. Hay mucha gente que quiere trabajar pero no puede, sobre todo ancianos, como ocurre en la película, que súbitamente se han quedado sin nada y ya no pueden recomenzar. Hay un muy amplio sector de la sociedad en esa situación. El gobierno de Tokio les ha llamado vagos, pero el hecho es que hay mucha gente que no puede trabajar aunque quiera, las empresas no contratan a nadie, y la responsabilidad del sector público es muy grande.

-Como en Historias de Tokio, de Ozu, retrata en la película la desintegración de la institución familiar. ¿Diría que esta película es su personal Historias de Tokio?
-Sin duda, ha tenido una influencia de base muy clara, y hasta considero mi película un homenaje a Ozu.

-Es interesante cómo a medida que se va desvelando el pasado y los miedos de ambos protagonistas, usted también los filma de más cerca. Las primeras escenas están tomadas desde cierta distancia, incluso desde el exterior de las casas donde transcurre la acción, pero a medida que avanza el filme se acerca más a los protagonistas, les filma finalmente con primeros planos. ¿Cómo planteó la puesta en escena en este sentido?
-Tengo que describir cómo ha sido el proceso. Cuando tenía el guión escrito, no sabía muy bien cómo trasladarlo visualmente a la pantalla. Estuve revisando todas las películas de Kurosawa, sobre todo Kagemusha y Ran, que están protagonizadas por Tatsuya Nakadai. Me di cuenta de que en mi película iba a hacer algo muy diferente a los papeles por los que este actor es conocido. Como ha señalado, al escribir el guión pensaba en Ozu, pero me di cuenta de que para rodarlo debía tomar opciones estilísticas muy distintas a las suyas. Viendo el cine de Kurosawa comprendí que grabar las escenas desde distancia, con teleobjetivo, aportaba un método muy dinámico a la película. Así que al escribir un guión muy "ozuniano", parecía algo contradictorio aplicar métodos de rodaje de Kurosawa, que son tan opuestos, pero eso es lo que he tratado de hacer. De esa mezcla de estilos tan opuestos, surge algo distinto, algo nuevo.

-La música responde a un código melodramático con una presencia muy alta en el desarrollo de las escenas. ¿Cómo planteó el trabajo musical?
-La música es muy importante en la película. Yo he trabajado con la música durante años y tiendo a usarla excesivamente en mis películas, aparte de emplearla con cierta filosofía. A mí me gustan mucho los compositores de cine con una influencia anclada en la música clásica, como Nino Rota o Georges Deleure, y utilizar este tipo de música conlleva el riesgo de caer en el sentimentalismo. Es muy difícil encontrar un equilibrio, decidir hasta dónde puedes utilizarla. Pero yo prefiero emplear esta música tradicional a sonidos más contemporáneas. Va acorde con mi sensibilidad.

-Ha contado con una leyenda de la interpretación del cine japonés como es Tatsuya Nakadai. En gran medida, se trata de una película de actores, en la que la emoción procede de sus interpretaciones. ¿Necesitó muchos ensayos antes del rodaje?
-No ensayo casi nada con los actores. El guión estaba muy trabajado previamente, y mi respeto y confianza tanto en Nakadai como en Eri Tokunaga (en el papel de Haru) es extraordinario. Antes del rodaje hicimos algunas reuniones y ensayos, pero pienso que el proceso de hacer una películas es un trabajo de cooperación entre el director y los actores. Es bueno hablar durante unos días previos para componer una imagen común de los personajes, ciertas ideas en las que estemos de acuerdo, pero a partir de ahí, en el rodaje tienen una libertad casi absoluta. Les dejo que exploren ellos mismos y encuentren a sus personajes.

-Su cine no se ha visto mucho en España. ¿A qué cree que se debe?
-Hago un cine más artístico que comercial, y su recepción en España no representa un caso especial. Es equiparable al resto del mundo. Gracias a festivales como este de Granada es como puedo dar a conocer mi obra. Incluso en Japón, cuyo Gobierno se gasta mucho dinero en la producción cinematográfica, es complicado sacar adelante este tipo de proyectos. Se pueden ver todavía en salas de arte y ensayo en Japón, que sin embargo también están desapareciendo, pero ese es un fenómeno común en todo el mundo. Sólo hay un tipo de películas que pueden acceder a un apoyo gubernamental, que son las que tienen una visión comercial del cine, y para proyectos artísticos es muy difícil reunir presupuestos decentes. De hecho, he tenido que filmar en vídeo para recortar costes. Pero creo que esto es algo que está pasando con cineastas de todo el mundo, que se deben mover en un ámbito más restringido.

-A pantallas españolas nos llegan películas de Haruki Kore-eda, Takashi Miike, Naomi Kawase o Kiyoshi Kurosawa. ¿Cree que la obra de estos cineastas es una buena representación del actual cine japonés? -Es una pregunta muy difícil. Hay distribuidores en España que piensan que algunas películas van a tener éxito comercialmente y por eso las compran, pero no sé si esto es representativo del cine japonés. Es algo que no se sabrá hasta dentro de diez o veinte años. No se puede decir ahora.