Manoel de Oliveira a Pere Gimferrer: "La palabra hace la imagen"

Lluvioso martes de febrero en Barcelona. El cineasta luso Manoel de Oliveira, a sus 94 años, viene de ofrecer una rueda de prensa sobre su última película, El principio de la incertidumbre. El Cultural aprovecha el momento para propiciar un encuentro con el poeta Pere Gimferrer, profundo conocedor y admirador de su obra. La cita es en el restaurante Botafumeiro. El académico entra en el comedor con desmedida impaciencia y dos libros en la mano: su obra Cine y literatura y Conversaciones con Manoel de Oliveira, de Antonie de Baecqe y Jacques Parsi. Después de dedicarse sendos ejemplares, hablan quedamente sobre el cine y sus alrededores.

Pere Gimferrer: Es para mí muy emocionante conocerle. Usted es uno de los directores de cine que más admiro de los que hoy están activos, al nivel de Mizoguchi, por ejemplo. Y no lo digo para halagarle. Por eso han pensado que podíamos mantener esta conversación. Y ante todo hay que hablar de su última película, El principio de la incertidumbre. Esta película, como espectador, me recuerda en cierto modo a El valle Abraham. Hay una familia, hay momentos en los que la cámara se mueve porque está en un tren. Y luego está la presencia de un personaje femenino, francés histórico, pero, en este caso, también literario, Juana de Arco, al igual que en El valle Abraham aparecía Madame Bovary. Madame Bovary es un personaje imaginario, Juana de Arco es histórico, pero son unos personajes literarios franceses. No sé si para usted el parentesco relativo con El valle Abraham existe o si sólo es una impresión mía.

Manoel de Oliveira: Creo que es su impresión como espectador. Ambas películas están unidas por el mismo lugar y el mismo río. Sobre todo por el río que es el mismo en las dos películas. Pero se muestran diferentes vistas y partes de ese río. En las dos películas, el esquema o la fórmula puede parecerse entre sí, en parte por el lugar, y, en cierta medida, por el comportamiento de los personajes que en realidad son bien diferentes de los de El valle Abraham. En El principio de la incertidumbre cada personaje tiene una personalidad bien diferenciada de la otra, mucho más diferente que en El valle Abraham. Por eso digo que una analogía aparente sería engañosa.

''Uno de los momentos más angustiosos es escoger el emplazamiento de la cámara. Pero cuando la coloco, estoy seguro de que ése es el lugar. ¿Por qué ahí? No lo sé, pero sé que es ahí". Manoel de 0liveira

PG: Sí, sin duda.

MO: Sin duda en lo que se refiere a los tránsitos de un lado a otro en el tren, pero con una excepción, la dirección Oporto-Régua, que son los tránsitos que se repiten unas veces de día, otras de noche en El Principio de la Incertidumbre. En El valle Abraham hay escenas de tren que transcurren en otros lugares, más hacia el este, donde el paisaje es muy diferente al de El Principio de la incertidumbre. De este modo, muestro cuándo se está en Oporto y cuándo se está en Régua, justo para que el espectador sepa siempre dónde está y no pueda llegar a otras conclusiones. Respecto a Juana de Arco, creo que no tiene nada que ver con la personalidad de Madame Bovary, que no tiene nada de santa, ni de mística, ni de patriótica. Madame Bovary es una víctima de la sociedad y de ella misma, algo que no ocurre con Camila (heroína de El principio de la Incertidumbre). La referencia a Juana de Arco podría tener, muy en el fondo, un carácter no mutante y con una disponibilidad al sacrificio. Camila parece una chica compleja, humana en un doble sentido; por ejemplo, no se ve, se sospechan sus sentimientos, su pensamiento, no puede saber lo que pasa en la cabeza de los otros, incluso de un amigo, de aquel en el que más confiamos, qué decir de lo que nos dice una mujer desde el punto de vista sentimental. No se trata de una pura divagación, es por esto por lo que me gusta la novela de Agustina [Bessa-Luís. La película fue adaptada de su novela Joiaàde Familia] y creo que la he hecho transparente en mi película, es el hecho de que vivimos en la incertidumbre, con la ilusión contraria a la cual yo daría el nombre de fe. Entonces, si el paisaje aparece como el mismo, de igual manera las mentalidades se nos escapan, porque no hay certeza alguna.

PG: La función del tren en el paisaje.

MO: Me gusta mucho el tren, el tren es…

PG: Si no me equivoco, la única vez que la cámara se mueve es en el tren.

MO: Es un movimiento, debía pasar de un lado a otro. Es algo interesante.

PG: Sí, es el tren como en El valle Abraham y también el coche en O dia do desespero, o más bien una carroza con ese plano muy largo de la rueda. La idea de movimiento con el tren o...

MO: Es la rueda de la vida, es una representación. Pero, al mismo tiempo, es la calle en la que se mueve ese coche. Para mí, desde el punto de vista cinematográfico, el movimiento no tiene sentido en sí mismo, el gesto sí, el movimiento en sí, no, es sólo una distracción, pero esta idea abstracta ha quedado como algo específico del cine. Para mí el cine es una expresión de la vida, y, por tanto, la que mejor alude al lado vital en el arte.

PG: Sí, he leído su texto sobre el cine y la palabra, en “Cahiers”.

MO: Sí, pero también he escrito otras cosas sobre el cine y la palabra. Recuerdo que Gille Deleuze ha escrito dos libros sobre el cine. El primero lo tituló La imagen-movimiento, y el segundo, lo corrigió titulándolo La imagen-tiempo. Creo que se ha dado cuenta de que el tiempo es ya movimiento, al mismo tiempo que, y todavía por eso, no ha cambiado la imagen, pues la palabra, el sonido y la música se reducen, todos ellos, a la idea de imagen.

PG: Sí, opino igual que usted. El cine mudo es otra cosa.

MO: Yo no sabía, antes de leer a Deleuze, que después de todo yo pensaba como él y él tampoco sabía que yo pienso como él. No he tenido tiempo de saber que en este punto pensamos de la misma forma. Pero no estoy seguro (incertidumbre) de si la interpretación que hago de su pensamiento es lo que él pensaba verdaderamente o si yo atraía su pensamiento para el mío (el principio de la incertidumbre). Pero como decía, el movimiento de uno mismo no es una expresión, no es expresivo. El gesto sí, pero no el movimiento. Sin embargo, el cine deriva de la fotografía, que no tiene movimiento. Por eso los Lumière estaban cansados de ver fotos de gentes que pasaban y que no se meneaban, y mudos por este impacto se interesaron por la forma de dar movimiento a la fotografía; y de ahí viene la idea de que el cine es movimiento. Una idea que condujo a los Lumière a declarar que esta invención de ellos no era más que una curiosidad pasajera.

PG: Y el movimiento también es el diálogo, es la palabra. Es la palabra lo que separa al cine de la fotografía. La fotografía encuentra el movimiento en la palabra.

MO: Creo que la palabra hace la imagen. Sea en el sentido simbólico o sea en el sentido concreto...

PG: Por ejemplo, en Dreyer es evidente que Ordet es el cine de la palabra, o Gertrud.

MO: Es evidente, sí. La palabra. Cuando digo la palabra “mesa” doy una imagen, del concepto de mesa.

PG: Cuando vi Palabra y utopía pensé, por la plástica y por el diálogo, en una especie de Dreyer mediterráneo, si puede decirse con el rigor plástico y la exigencia, la madurez de las películas de Dreyer, pero realizados por un cineasta muy diferente, del mundo mediterráneo, dos cineastas de horizontes muy distintos, pero muy parecidos a nivel plástico, el papel de la palabra es muy importante también...

MO: Sí, la palabra en la última película de Dreyer Gertrud es formidable. Y es curioso que la película acabe justamente con un gesto, un adiós final con un gesto de mano. Ella cierra la puerta y ya no es el reloj lo que suena. Lo que suena ahora es la campana que nos anuncia su muerte, el fin del tiempo. Antes la película estaba pautada por tiempos diferentes; nos hacía escuchar un reloj que no se veía nunca, y nos mostraba la imagen de un reloj porque el tiempo no tiene imagen. Otro punto interesante de esta película es el cambio de lugar de los personajes; cambian siempre de lugar cuando el objeto de la conversación también cambia. Es una película extraordinaria.

PG: Por ejemplo, si Murnau hubiese vivido más tiempo y hubiera realizado películas sonoras... no sabemos qué hubiese hecho con sonido, pero pienso que hubiese hecho como Dreyer o...

MO: Creo que tienen en común la vida que ocurre aquí mismo y Murnau tiene una visión de la vida muy ligada a lo sobrenatural y lo fantasmagórico, mientras que Dreyer tiene una visión metafísica.

"Cuando vi ‘Palabra y utopía’ pensé en una especie de Dreyer mediterráneo, con el rigor y la exigencia de Dreyer, pero realizados por un cineasta muy diferente, del mundo mediterráneo". Pere Gimferrer

PG: En definitiva, conocemos la obra sonora de Dreyer pero no la de Murnau. Usted realiza una especie de evocación de Juana de Arco muy indirecta. En esta película, Juana de Arco es evocada de una forma muy elíptica, por ejemplo, como Raskolnikov en la Divina Comedia, son unas figuras que están en un segundo plano evocadas de una forma elíptica. Pero, ¿es El principio... también una película indirectamente sobre Juana de Arco?

MO: No, Juana de Arco no tiene nada que ver, es la gente la que tiene que ver con Juana de Arco y ese espíritu, esta duda es algo central del punto de vista de Vanessa sobre los seres mutantes, donde se plantea si Juana de Arco era o no una mutante. O incluso si ella sería un hombre. Hipótesis típicamente agustiniana (de Agustina Bessa-Luís, la escritora), que no se corresponde con la descripción de un cronista, sino con una visión como una hipótesis en la que la incertidumbre se mantiene de una forma perfecta. Pero la hipótesis de si Juana de Arco era una mutante es desmontada por Camila en el cementerio, cerca de la tumba del fallecido Roper, cuando ella se declara, como hizo Juana de Arco, una no mutante.

PG: Sorprende el gran rigor, la gran economía de expresión, en sus películas. El desarrollo de las escenas está muy comprimido, con mucho rigor.

MO: Lo hago tres, cuatro, cinco, seis, ocho veces...

PG: Sí, en cada nueva película el desarrollo de las escenas está cada vez más comprimido...

MO: Una película debe tener sólo lo necesario. Me resulta más difícil realizar una película con menos planos que con muchos planos. Hay que quedarse con lo fundamental y retirar todo aquello que es secundario.

PG: El cine es lo que queda tras eliminar todo lo que no es cine. Usted hace cine tras haber quitado todo lo que no es cine.

MO: Sí, pero el cine es sólo un medio, lo que cuenta es la mente. La mente de cada uno; como en un escritor, no es el libro lo que cuenta, no es la impresión, es lo que ha pensado. Es sólo un medio, como la máquina de escribir o el ordenador…

PG: O la pluma y el papel.

MO: Sí, es lo mismo. El trabajo lo hace la mente... Porque el cine es algo muy concreto. Porque un escritor puede decir “entró en su habitación, se sentó a una mesa, tomó una hoja y empezó a escribir”. En cine no puede hacerse eso. Porque “él entró”, ¿cómo?, ¿un hombre?, ¿cómo va vestido?, ¿cómo es la mesa?

PG: Es la gran cuestión entre la literatura y el cine. Es lo que decía Godard, hablo de esto en mi libro, Godard decía: «Yo escribía “el tren entra en la estación” y me pasaba una hora preguntándome por qué no escribía “el tren entra en la estación, hace buen tiempo”.» El cine debe mostrarlo todo. Un escritor puede mostrar una parte, pero el cine debe mostrarlo todo: el tren, la estación, la habitación, todo. Es la gran cuestión.

MO: Hay que conocer la época, la forma de ser, porque cuando digo “una mesa”, no muestro una mesa, sino el concepto de la mesa. Pero si digo “el Museo del Louvre”, sólo puede ser el Louvre, si digo la “Torre Effel”, sólo puede ser la Torre Eiffel. Pero si digo “una torre”, se puede mostrar de una forma o de otra, de piedra, de cristal..., es una visión abstracta.

PG: Y está el lado plástico del color que es realmente impresionante.

MO: El lado plástico procede de dos cosas, procede de la personalidad y de la educación, de la experiencia de uno, no de la educación de la escuela, sino de la educación que se adquiere en la vida, lo que cada uno (el realizador, el artista, etc.) conoce. Y su personalidad y su cultura es lo que cada uno aplica a través de lo que ha visto, querido, sentido, experimentado, o percibido, para crear las imágenes de acuerdo con su propia visión.

PG: Su última película combina un gran rigor con una gran belleza plástica.

MO: En mis películas los encuadres no son fruto del azar. Uno de los momentos más angustiosos es la selección de los personajes, mejor dicho, de los actores que interpretarán a los personajes, y del emplazamiento de la cámara cuando estoy en un nuevo decorado. Porque el actor se convierte en el personaje, es él quien va a ser el personaje: es su cuerpo, su voz, su gesto. E incluso el encuadre es muy importante a la hora de interpretar. Cuando estoy ahí estoy seguro que ése es el lugar. ¿Por qué ahí? No lo sé, pero sé que es ahí.

PG: ¿Ensaya mucho con los actores?

MO: No, no me gusta mucho ensayar...

PG: Pero los encuadres están siempre muy cuidados...

MO: Hay que hacerlo sin preocuparse de la presencia de la cámara.

PG: Pero el encuadre es siempre la decisión fundamental en sus películas, sin duda. Es la elección del encuadre lo que permite...

MO: Pero en el encuadre no hay libertad para el azar. Depende del actor, de la iluminación, del fondo, depende de muchas cosas.

PG: ¿Dibuja usted el encuadre antes de rodar, o lo decide allí mismo?

MO: No, en el estudio realizo algunos dibujos, por ejemplo para Le solier de satin dibujé todos los decorados y luego, en el lugar concreto de esos decorados...

"Lo que me interesa es la esencia de las cosas. Por eso mis películas pueden ser menos apreciadas por el púbIico en general. Requieren atención y un mayor esfuerzo". Manoel de Olveira

PG: Así pues, ¿el encuadre lo decide justo al rodar?

MO: Sí.

PG: ¿No hay dibujos como Eisenstein o Hitchcock que dibujaban los encuadres previamente?

MO: Los encuadres previos los realizo para hacer el decorado. Tenemos una idea y hacemos el decorado partiendo de una sugerencia del encuadre. Pero luego, ante el decorado concreto, el encuadre será diferente... o igual.

PG: ¿Esto permite realizar montajes o travellings? Porque en sus películas hay muy pocos travellings, apenas hay efectos de montaje, de encuadre, que sean el hilo conductor de la historia.

MO: Sabe, se puede realizar una película sin historia, simplemente con unos raccords se puede hacer una película abstracta. Si no tengo los raccords no tengo la secuencia... Porque en el cine estadounidense se pasa mucho tiempo con el coche que cruza la calle y luego se para delante de la casa, y luego se abre la puerta del coche, la persona sale, abre la otra puerta, sube la escalera, enciende la luz y entonces aparece la secretaria y dice algo... Todo eso no es nada. En un documental es interesante, para la historia de la forma de vestir y de ser, pero en una película de ficción como las que yo realizo, es la dimensión interior del individuo lo que me interesa. Me limito a lo fundamental, es lo que busco. Lo que me interesa es la esencia de las cosas. Por eso mis películas pueden ser menos apreciadas por el público en general, porque requieren mucha mayor atención, requieren un esfuerzo y hay mucha menos distracción.

PG: ¿Cuánto tiempo ha tardado en rodar esta película?

MO: Muy rápido. Rapidísimo. Llego, señalo la posición de la cámara, la posición de los actores y la iluminación. Y luego rodamos. El primer ensayo ya es la película prácticamente entera. Porque me gusta mucho la espontaneidad de los actores. Yo les explico su papel y entonces actúan de un modo más natural. A los actores sólo les digo, “por favor, no representéis”.

PG: ¿Cómo trabaja con el director de fotografía?

MO: Yo he hecho de todo en el cine. He hecho de capitalista, he hecho de productor, director, incluso el maquillaje, el sonido, la imagen, la cámara...

PG: Como Von Sternberg que a veces se encargaba de la fotografía y del montaje.

MO: Pero luego es necesario un equipo, actores. Durante el rodaje, yo no me ocupo más que del trabajo de realizador, dirijo el montaje y selecciono siempre la música, que a veces me sugieren otras personas. Pero me gusta mucho trabajar en equipo. Lo más difícil, cuando se hace una película, es después verse obligado a describirla.