Víctor Erice

Víctor Erice. Foto: Jesús Umbría

Un año más, el cine español no cuenta para los programadores del Festival de Cine de Cannes, cuya 55 edición comienza el 15 de mayo. Sin embargo, nuestro más prestigioso cineasta, Víctor Erice, autor de las obras maestras El espíritu de la colmena, El sur y El sol del membrillo, presenta el corto Alumbramiento fuera de competición, dentro de la sección "Una cierta mirada". Se trata de una pieza corta, de apenas diez minutos, rodada en blanco y negro, que forma parte del proyecto Ten minutes older, largometraje escindido en dos entregas en el que han participado otros doce excelsos cineastas. Después de diez años sin estrenar una obra cinematográfica y de la frustración que supuso para él no poder realizar La promesa de Shanghai, el genial Víctor Erice, el cineasta español más reacio a hablar de su obra, desentraña en una entrevista para El Cultural -que ha podido ver el filme- y analiza en un texto propio las premisas de su nuevo poema cinematográfico, una conmovedora elegía del ser humano que aterriza en el mundo.

Aunque ajeno a las supersticiones numéricas, Víctor Erice (Vizcaya, 1940) parece tener una relación especial con el número diez. Salvando su primera intervención en el cine, un sketch para la película Desafíos (1969), el resto de sus obras están espaciadas por una década -El espíritu de la colmena (1973), El sur (1982) y El sol del membrillo (1992)-, una casualidad que se repite con el estreno de Alumbramiento (2002) en la sección "Una cierta mirada" del Festival de Cannes. Pero el número diez se revela también, ahora, como el péndulo interior de su cine, un dígito que marca en minutos el metraje de esta su última pieza fílmica, no por corta menos valiosa o relevante.

Después del frustrado proyecto La promesa de Shanghai, recibió una propuesta del documentalista británico Nicholas McClintock para participar en el largometraje Ten minutes older junto a otros doce cineastas de relieve (Jim Jarmusch, Aki Kaurismaki, Juan-Luc Godard, Bernardo Bertolucci, Wim Wenders, Wong Kar-Wai, Jiri Menzel, etc.). Como única condición: rodar diez minutos sobre su concepción del tiempo. Por cuestiones de metraje, el resultado son dos recopilaciones distintas. En el certamen francés se proyectará la primera de ellas, que alberga el trabajo de Víctor Erice, su esperada reaparición tras una década (¿habrá que esperar otra más?) de forzosa ausencia.

-¿Qué le atrajo, en principio, del proyecto Ten minutes older?
-Lo que me atrajo sobre todo fue el tema propuesto. Y además, la posibilidad real, inmediata, de rodar.

-¿Pero el alumbramiento que narra era una idea pensada y trabajada con anterioridad o surgió a partir de la proposición de participar en el largometraje?
-Hay experiencias (sentimientos, mejor que ideas) que uno lleva dentro de sí desde hace muchos años. La que hay en el fondo de Alumbramiento es de esa clase. Pero si ha visto ahora la luz, nunca mejor dicho, fue a raíz de la propuesta que recibí.

-¿Qué opina de esta insólita forma de producción, en la que participan directores de distintas nacionalidades y estilos bajo un mismo tema?
-Sobre el papel, el planteamiento de producción era atractivo, pero lo más importante de todo es que ha demostrado en la práctica su viabilidad. Con un rasgo que me parece digno de resaltar: ha permitido a cada director organizar, a su modo y manera, el rodaje de su episodio.

-¿Le produce algún tipo de satisfacción especial trabajar en el mismo proyecto que cineastas como Bertolucci, Figgis, Godard, Jarmusch, Wenders, etc?
-Todos los directores implicados tienen a sus espaldas una obra de consideración. Con algunos de ellos, a través de sus películas, llevo manteniendo una suerte de diálogo continuado en el tiempo. Me parece que con eso está dicho lo principal. Luego, naturalmente, hay obras concretas que me interesan más que otras. En cualquier caso, tengo que agradecer a los productores Ulrich Felsberg y Nigel Thomas que se hayan acordado de mí.

-¿Qué opina del resto de los cortometrajes? ¿Forman una obra unitaria en sí misma o son fragmentos dispersos?
-No he tenido aún la oportunidad de verlos, así que no puedo opinar. Sé que un equipo, a cargo de Nicholas McClintock, ha rodado algo que sirve como enlace de cada episodio. Pero, como digo, no conozco todavía el montaje definitivo.

-Las premisas del encargo eran el paso y la percepción del tiempo y que disponía de diez minutos. Un cineasta con su recorrido completamente autoral que, en la medida de lo posible, ha rodado con cierta libertad, ¿se ha sentido cómodo trabajando en un encargo?
-Una vez asumidas esas premisas, y establecido un acuerdo en relación al presupuesto, me he sentido muy cómodo. Por otro lado, no es la primera vez que acepto un encargo. La mayoría de las películas que se hacen en el mundo responden a ese supuesto. Lo importante es disponer de libertad para adoptar un punto de vista propio y llevarlo a la práctica, es decir, cómo se hacen las cosas.

Inscribirse en el tiempo
-¿Qué quiso transmitir, por encima de todo, con este trabajo?
-Traté de ser lo más fiel posible al tema propuesto. Para un ser humano, venir al mundo significa inscribirse en el tiempo: es justamente a este hecho al que se refiere, en líneas generales, la película.

-En este sentido, ¿cree que añade algo nuevo a su obra o ha profundizado en los mismos aspectos generales: la intervención del tiempo, su percepción, la captura de la realidad, etc.?
-No sé si añade algo o no, pero sin duda es una consecuencia de mi deriva como director. Al tratarse de una dimensión breve, la del cortometraje, he adoptado, de una manera muy explícita, la forma del poema cinematográfico. Como el tema era muy abstracto, lo he querido arraigar todo lo posible. Me parece que el cine, por su propia naturaleza, tiene en principio que hacer sus cuentas con lo real, incluso para llegar a la abstracción.

-¿Ha introducido en Alumbramiento propuestas formales que no había realizado antes?
-He buscado la expresión y el ritmo de ciertos cortos del Cine Mudo. Aunque la banda sonora es muy importante, en Alumbramiento apenas hay diálogo. Pero este rasgo no supone una novedad, ya que lo mismo sucedía en muchos pasajes de El espíritu de la colmena. Un detalle nuevo de verdad es la adopción del blanco y negro en la fotografía.

-Aunque ha rodado para publicidad, ¿cómo ha sido la experiencia de volver a rodar una obra cinematográfica después de la larga ausencia?
-Me siento un cineasta incluso cuando no ruedo. Es una condición que a veces no es fácil de sobrellevar. Durante estos años la mayor parte de mis energías las concentré en la escritura y preparación del rodaje de La promesa de Shanghai. En mi vida he dedicado tanto tiempo, ilusión y paciencia a un proyecto. Es cierto que he dirigido una película publicitaria de una serie de tres que realizamos en Barcelona Julio Medem, Fernando León y yo. También he intervenido en un largometraje de producción japonesa, Celebrate Cinema 101, en el que participamos cineastas muy diversos: Jonas Mekas, Marco Bellochio, Robert Kramer, Kaname Oda, Alexander Sokurov... Se hizo en vídeo, y mi episodio, totalmente improvisado, de carácter documental, dura ocho minutos. Lo rodé en Madrid, en una tarde.

-¿Tiene su trabajo un tono "documental", como El sol de membrillo (donde también rodó un "alumbramiento", el de una obra de arte)? En este sentido, ¿ha rodado elementos de la realidad, como un parto real, o está todo "ficcionado"?
-Básicamente se trata de una ficción, aunque sea muy leve. Aludo al parto a través de la banda sonora, pero lo que he rodado son diez minutos de la vida de un recién nacido. Me he fijado de una manera especial en todo lo que sucede a su alrededor, es decir, ofrezco una imagen primordial de ese mundo marcado, escindido, al cual el niño acaba de llegar.

-¿Antes de rodar, tenía ya un guión o una escaleta donde todo estaba completamente atado o dejó posibilidades abiertas a lo que ofreciera la realidad?
-Todos los directores estábamos comprometidos, incluso por contrato, a cumplir con la duración establecida en el título de la película. ¿Por qué diez minutos? La verdad, no lo sé. El caso es que tuve que controlar con exactitud el metraje, de tal modo que el guión que escribí incluía un desglose técnico muy preciso. Incluso utilicé, por vez primera, un story-board. He trabajado las imágenes como si formaran parte de una partitura musical.

Actores no profesionales
-Los actores parecen reclutados de la propia realidad y no de un cásting, ¿cómo los seleccionó?
-Es cierto, las personas que aparecen en las imágenes carecían de toda experiencia profesional. La mayoría fueron seleccionadas en el mismo lugar donde transcurre la acción. Las elegí en función del papel, que en algún caso coincidía con el que desempeñaban en su vida de todos los días.

-¿Qué tal fue el trabajo con esa clase de "actores"?
-Fue un verdadero ejercicio de creación. Desde su inocencia como actores, y sobre todo desde su entrega incondicional, sin reticencias, generosa, aportaron algo que para mí tiene un valor extraordinario: la fraternidad entre lo real y la ficción. En una película las ideas no son nada si no están encarnadas. Ese es el problema: cómo encarnarlas, cómo darles vida. Vida de verdad y no un simulacro de vida. En este sentido, me dejé guíar por esas personas, por la manera que ellas tenían de sentir y expresar la ficción que les planteé, por todo lo que de común tenía su voz.

-Además, entre todos dan cuenta prácticamente de todas las edades del hombre, ¿con qué intención?
-Sin ninguna intención expresa. Sencillamente, la historia lo exigía. Al final me he dado cuenta de que todas las edades del ser humano están representadas en las imágenes.

-Y la elección de situar la acción en 1940, ¿a qué responde? ¿Ha querido, de algún modo, rodar lo que quizá fue su propio nacimiento, que aconteció en las mismas fechas?
-Decir que he querido rodar mi propio nacimiento es decir demasiado. Si la expresión del tema no trascendiera esa clase de detalles, consideraría mi trabajo como un fracaso.

-La fecha que muestra al final del filme, a través de un diario, es el 28 de Junio de 1940, cuando los alemanes pudieron entrar en suelo español durante la II Guerra Mundial. ¿Por qué ha elegido esta fecha para situar el nacimiento?
-Yo no estoy seguro de que la acción transcurra exactamente en esa jornada. Puede que sea algún día más tarde. En cualquier caso, esa fecha tiene en la película una función esencial: la de cifrar y datar el tiempo. Ese día de junio de 1940 el ejército alemán izó la bandera del III Reich en el puente internacional de Hendaya, sobre el río Bidasoa. Pero no lo he elegido por este hecho. Quiero decir que lo verdaderamente importante fue la elección de la situación: un niño que acaba de nacer, que por tanto no tiene todavía conciencia del tiempo, y que por circunstancias se halla durante unos minutos suspendido entre la vida y la muerte, en el umbral del mundo. Fue el azar quien me condujo a ese día en el que, casualmente, en la primera página de los periódicos españoles, figuraba esa noticia.

-Por la limitación de tiempo, ¿le ha resultado especialmente complicado este proyecto? ¿Ha tenido que recurrir a más elementos de síntesis que los necesarios?
-No, no ha sido complicado. Además, los cineastas tenemos que estar preparados para todo. En este caso, la mayor dificultad estuvo en la necesidad de rodar con un niño de muy pocos días de edad. Era imprescindible para el equipo tener mucha paciencia. Esperar, por ejemplo, en más de una ocasión, durante una o dos horas, a que el recién nacido se durmiera.

-En general, ¿cómo ha resultado la experiencia de trabajar en el marco de una producción británica y alemana?
-La financiación era británica y alemana, pero la Producción Delegada ha sido española, de Ruedo Producciones y Nautilus Films. Entre toda la gente que ha trabajado en Alumbramiento no hay ni un solo extranjero.

-¿Ha trabajado con un equipo de colaboradores con los que ya tenía experiencia o era la primera vez que trabajaban con usted?
-Salvo en los casos de la montadora, el director de fotografía y el ingeniero de sonido, todo el resto del equipo ha sido nuevo para mí. Fue un equipo joven, entusiasta y a la vez muy profesional. Guardo muy buen recuerdo de todo el rodaje.

En torno a la leyenda
-Le ha rodeado una leyenda de perfeccionista, meticuloso y, según algunos, difícil. ¿Qué puede decir al respecto?
-Eso mismo: que es una leyenda. El que quiera contrastarla con la realidad quizá deba empezar a hablar, en primer lugar, con los distintos equipos con los que he rodado.

-¿Cómo se siente ante la idea de volver al Festival de Cannes después de diez años?
-Cuando voy a los Festivales de cine es porque no hay más remedio. Salvo el episodio de Los Desafíos, todas mis películas han estado presentes en Cannes. Tengo, por tanto, una deuda con este Festival, que ofrece una programación muy amplia, casi abrumadora, pero siempre interesante. Es la primera vez que un trabajo en el cual participo se incluye en la sección "Un certain regard".

- ¿Podría dar su opinión sobre el cine español actual, que parece estar en crisis por el descenso del número de rodajes?
-El cine español es un enfermo crónico. Siempre lo he conocido en ese estado, pero ahora se oyen voces anunciando que puede morir. No lo creo, pero ello no me hace ser confiado, más bien todo lo contrario. Las crisis que el cine español sufre cíclicamente son expresión de un problema de fondo, de carácter estructural, sin resolver. Y aunque cierto cine sobreviva, otro desaparecerá para siempre. No sólo aquí, sino en todas partes.

-Cuando habla de desaparición ¿a qué clase de cine se refiere?
-Lo que ha muerto, hace ya tiempo, es el cine como arte popular. Lo que va a desaparecer es una idea del cine cuyos orígenes se remontan al final de la Segunda Guerra Mundial, y cuya última y más acabada expresión, hace ya más de cuarenta años, fue la Modernidad. Un cine que, constituyendo un testimonio de su época, fue a la vez creador de formas y medio de conocimiento.

-¿Y cuál es, en su opinión, el cine que sobrevivirá?
-Existe un nuevo cine, integrado en el Audiovisual, que carece todavía de historia. Teniendo en cuenta, por tanto, dentro de este panorama general, las excepciones que siempre puede haber, el cine que sobre todo sobrevivirá será el que decidan las televisiones dedicadas a la formación de masas, la industria del entretenimiento, las empresas que poseen la inmensa mayoría de los canales de distribución y exhibición, las multinacionales. Lo saben bien quienes controlan la producción mayoritaria en nuestro país, pero qué van a hacer si ellos mismos forman parte de ese sistema endogámico.

-Ese fenómeno al que alude no es, por tanto, privativo nuestro...
-No, es un fenómeno general. Una de sus consecuencias es que las cinematografías nacionales, en Europa, con la excepción de Francia, prácticamente han desaparecido o son un espejismo. El 93 por ciento de la producción europea no traspasa las fronteras nacionales, lo cual habla de un régimen de ocupación muy extendido.

-Entonces, según usted ¿qué se puede hacer?
-Nos encontramos en una encrucijada en la cual hay que luchar por las cosas evidentes, las más esenciales. Por ejemplo, a propósito del cine, en los momentos de crisis se habla mucho de "cultura", de "señas de identidad", pero bastante menos de educación. Y sin embargo es un aspecto fundamental, que atañe a la formación de quienes son los destinatarios de las películas: los ciudadanos, el espectador.

»Francia, en este aspecto también, ha tomado la iniciativa con su programa para la extensión de la enseñanza de las artes, y del cine de una manera particular, en escuelas, colegios y liceos, precisamente en un momento en el cual este tipo de saber está tan devaluado entre nosotros. Hace ya más de quince años que en Francia el cine entró en la escuela oficialmente, coincidiendo con la privatización de las cadenas de televisión. El proyecto de Jack Lang, de diciembre del 2000, en cuanto a la enseñanza del cine se refiere, comienza, de forma obligatoria, en la enseñanza Primaria.

-¿Qué labor puede desempeñar la escuela en este sentido?
-Sencillamente, la de educar de verdad. Es más, la escuela debe proponer una alternativa, mostrar lo que la ley del Mercado hace cada vez más difícil ver a escala de un país: esto es lo que, entre otras cosas, declaró Alain Bergala, responsable del programa francés de Enseñanza del Cine. Hay que sensi- bilizar a los niños y estudiantes en relación al cine, ayudarles a formarse un gusto, que puedan conocer su historia como arte, como lenguaje, como cultura.

»No existe verdadera comunidad en el cine de hoy. De existir alguna posible sería la de los muertos, es decir, la de los grandes maestros del pasado, pero a condición de que los vivos los lleven dentro de sí, sepan despertar el presente de su magisterio. Cuestión de memoria, una vez más. Y es justamente esa memoria la que corre el riesgo de desaparecer.