'Servant': el umbral del terror

En Servant, la serie creada por el guionista Tony Basgallop, el encargado de fijar las pautas de puesta en escena y también productor ejecutivo del show no es otro que M. Night Shyamalan (sí, ya lo sé, esto no empieza precisamente con un giro de guion). Para su segunda temporada, esta producción de Apple -sin duda la plataforma puntera a niveles cualitativos en estos momentos- contó con directoras como Julia Ducournau (aún no había ganado la Palma de Oro en Cannes por Titane), Isabella Eklöf (guionista de Border y directora de la perturbadora Holiday) o Lisa Brühlmann (cuya ópera prima, Blue My Mind, dio la vuelta al mundo de los festivales internacionales de cine).

Para esta nueva tanda de diez episodios que finalizó el pasado 25 de marzo, los productores (intuyo que con Shyamalan ejerciendo de consigliere) han seguido con la misma política de incorporaciones y ahora firman episodios Carlo Mirabella-Davis (autor de la sobrecogedora Swallow), Kitty Green (directora de The Assistant, una de las grandes sensaciones del año pasado), las parejas formadas por Logan George y Celine Held (creadores de la asfixiante atmósfera de Topside) y Veronika Franz y Severin Fiala (responsables de esa pesadilla religiosa que es La cabaña siniestra; además, Franz colabora habitualmente con su compatriota Ulrich Seidl, sin ir más lejos, coescribe el guion de Rimini, su último trabajo visto en Berlín).

Junto a estos nuevos talentos que ya han debutado en el ámbito del largometraje, los mandamases de Servant siguen haciendo sus apuestas de futuro poniendo en primera línea al británico Dylan Holmes Williams, quien se dio a conocer con su multipremiado cortometraje The Devil’s Harmony. Resulta del todo lógico que un proyecto que ha puesto al director de El protegido (2000) como arquitecto visual tenga en nómina a un puñado de aparejadores con tan marcada personalidad, capaces de igualar en inventiva y en sentido de la planificación a esta suerte de mentor que, además, se encarga de dirigir el primer episodio de la entrega y que tiene a su hija Ishana como prolongación creativa (coproductora de la serie y directora de los episodios segundo y décimo).  

No debe ser fácil mirar la altura del listón dejada por Shyamalan en Donkey (3.01), aceptar el envite y mantener el pulso, pero lo cierto es que la penúltima temporada de Servant es la más redonda de todas, en parte porque los guiones han ido despegándose de un humor un tanto extemporáneo (no tanto por su estilo sino por su distribución dentro de la trama) que pretendía restarle oscuridad a su tono ominoso y que terminaba entorpeciendo el desarrollo, pero sobre todo porque el nivel de finura estética es deslumbrante sin contradecir la dramaturgia.

Esta tercera entrega se define a partir de dos conflictos principales. El primero involucra a Leanne (Nell Tiger Free), la niñera de los Turner, presa de un pánico inveterado, paralizante y salvaje. Sus temores pasan porque la secta de la que formaba parte, y que ha conseguido abandonar, vuelva a presentarse en la casa familiar para secuestrar a Jericho (friendly reminder: el hijo de los Turner que ella ‘resucitó’). El segundo conflicto, que empieza a desplegarse superado el ecuador de la temporada, se plantea en términos de rivalidad, desplazamiento y sustitución (ver la foto que abre el post y seguir leyendo).

Toda vez que Leanne ha superado sus miedos (luego entraremos en eso) y ha ganado en seguridad y autoestima, Dorothy (Lauren Ambrose), cuya carrera profesional ha sufrido un grave revés, empieza a verla como una amenaza y busca pretextos para despedirla. Miren la temporada como una balanza oscilante: Leanne desequilibrada en el primer tramo, con Dorothy haciendo de contrapeso para que su niñera logre una estabilidad mínima; se alcanza el punto de armonía en la primera mitad del episodio quinto, con Leanne siendo capaz de disfrutar de la feria del barrio, y, rápidamente, la balanza se desnivela hacía el otro lado, con Dorothy iniciando su peculiar descenso a los infiernos. De hecho, la serie parece proponernos que elijamos entre una y otra, entre el Petrus de 1996 que Leanne se bebe en el primer episodio o entre el Romanée-Conti de 1978 que Dorothy abre en el décimo capítulo. Yo sé que esto les parece una tontería fruto de mis debilidades enófilas, pero les aseguro que la serie está plagada de rimas y planteada como un dilema constante.

En ese sentido, los arcos de los dos personajes están muy bien construidos y quedan reforzados por una temporada que parece reversible: el sutil cambio de focalización (por más que no sea una serie de punto de vista, el testigo protagónico pasa de Leanne a Dorothy, al menos en lo que a la carga del conflicto se refiere) se produce de manera gradual; vemos como, poco a poco, la cuidadora va perdiendo el miedo a salir para después asistir al progresivo desquiciamiento de la madre, que cuando descubre el incidente que ha vivido la asistenta, empieza a juzgar su conducta de manera distinta, a temer por el futuro de Jericho, y a tratar de apartarla, primero de un modo más elegante (apuntándola a un curso de baile de dos meses en otra ciudad), después con métodos más directos (buscando a un psicólogo para que confirme su incapacidad y la interne en un centro).

La trama y las dos principales protagonistas sufren una transformación tan rotunda como pausada, el día de feria que observamos en Tiger (3.05) como metáfora de una temporada que se toma el tiempo justo para dejarnos ver esas modulaciones en el temperamento como también se lo toma para mostrarnos el avance del día y la llegada de la noche en un quinto capítulo que arranca como una fiesta y termina con un conato de slasher (por cierto, en esta 3T se tocan casi todas las vertientes del horror: home invasion, terror animal, sobrenatural y psicológico).

Resumido grosso modo el argumento (cuando sea menester entraremos en detalles) veamos cuál es la puesta en forma de esos conflictos. Leanne tiene un miedo atroz a salir a la calle. Cualquier perturbado de la secta puede aparecer detrás de la esquina más insospechada y escribirle un salmo en la frente con una broca del doce. Al fin y al cabo, la tía Josephine (qué miedo daba la Barbara Sukowa) se presentó en casa sin avisar y hubo que hacerle un Edgar Allan Poe. A lo que íbamos, que para la nanny dar un paseo por el parque es como dejar al presidente de PACMA a las ocho de la mañana de un 7 de julio en la calle Estafeta. Se le hace un mundo aquello. 

La trama y las dos principales protagonistas sufren una transformación rotunda

En las temporadas precedentes ya se nos había advertido de que era más que probable que nunca abandonásemos la casa de los Turner, que si la familia era un infierno, la casa sería su tumba. Consciente de esa regla no escrita, Shyamalan saca la serie al exterior en esta tercera entrega marcando mucho los límites, señalando que ese cambio de paradigma será decisivo y tendrá consecuencias. Es decir, no traiciona esos planteamientos iniciales, sino que nos advierte de que van a ser deliberadamente modificados y que esa decisión tendrá graves repercusiones.

En Donkey, que se sitúa tres meses después de los ataques con los que terminó la segunda temporada, los Turner deciden pasar un día en la costa de Jersey y esperan que Leanne los acompañe. Antes de esa salida, veremos a la niñera intentando pasear a Jericho en su carrito, pero esa excursión apenas durará unos instantes, pues el miedo la acongoja y regresa a casa como si se hubiera dejado el gas abierto (muerte por explosión o muerte por factura, no importa). De manera puntillosa, casi obsesiva, el director de El bosque (2004) se dedica a filmar umbrales: la ventana de la habitación de Leanne (foto superior), el doble zoom sobre la puerta abierta de la cocina que da al patio interior de la casa (el miedo y la atracción de lo desconocido, de lo que permanece fuera), el (trucaje) cenital que marca a fuego la primera salida de la cuidadora (y una vez que sale a la calle el angustioso tratamiento del sonido y el juego con el desenfoque para transmitirnos su ansiedad),… 

¿Por qué esa manera de filmar los umbrales, esa insistencia en lo fronterizo (repasen la secuencia inicial de créditos)? En primer lugar, porque la serie va a quebrar -y no de manera puntual- una de sus normas que tiene en los límites de la vivienda su traducción física. Y después porque ese regreso al mundo, esa ruptura de la burbuja hogareña, cambiará a Leanne, que irá perdiendo paulatinamente el miedo al exterior, hasta que sea atacada de nuevo por la secta y rescatada por una suerte de grupo de contrarreformistas formado por esos sin techo que empiezan a instalarse en el parque contiguo a la casa de los Turner y que no son más que jóvenes que han conseguido huir de las garras del culto y que ven en Leanne a su nueva profeta, pues saben de sus ‘poderes’ (más adelante regresaremos a la cuestión teológica).

Leanne, por cierto, es un personaje magnífico: cuanto más tiempo pasamos con ella, menos la conocemos. Arranca la temporada lógicamente aterrada, pero su metamorfosis, que posibilita que desarrolle una vida normal, está tan llena de claroscuros que no sabemos si ha vuelto al redil de la secta y ejerce como infiltrada para recuperar a Jericho (recuerden la secuencia en la que le pintan la cara de tigresa y el final de ese capítulo, ella frente al espejo dibujando dos líneas de sangre sobre su rostro), si es la apóstol de esa tribu de niños perdidos que la ha protegido del Mal o si aspira a ocupar el puesto de Dorothy (la foto que abre el post, correspondiente al noveno episodio, la muestra ocupando el centro del encuadre, con Jericho en brazos y con Dorothy teniendo que ser ‘vigilada’ por su marido). Un enigma.

Leanne es un personaje magnífico: cuanto más tiempo pasamos con ella, menos la conocemos

Esa obstinación por mostrar lo liminar se traslada al conjunto de la puesta en escena. Shyamalan, y con él el resto de los directores, parecen estar buscando constantemente los límites del encuadre, como si al tensionar las imágenes se rompieran las fibras dramáticas y aumentara la musculatura de los conflictos. El uso de planos cenitales y basales, las tomas oblicuas o las angulaciones intrincadas nunca obedecen a un azar caprichoso o a la exhibición autoral. Cada una de esas decisiones -cuya vistosidad queda anulada por la recurrencia- encuentra una justificación dramatúrgica, además de tenernos siempre nadando en la piscina del desasosiego.

Pondré únicamente dos ejemplos (para no irnos de madre, al menos no más de lo acostumbrado). En el primer plano de la temporada (foto superior) vemos a Leanne levantarse sobresaltada de su cama (antes, sobre negro, hemos oído las amenazas que la tía Josephine profería al final de la 2T). El encuadre es sumamente complejo, recargado. Un escorzo, desde el exterior de la parte alta de la ventana de la habitación, con un reencuadre múltiple (contraventana, ventana, cortina). Una polilla rebota contra el cristal.

Así pues, Servant se abre señalando un umbral (la ventana), el reencuadre ad infinitum (reforzado por la puerta abierta del armario) insiste en esa claustrofobia psicológica que atormenta a Leanne (alguien que no puede salir fuera), y esa mariposa que choca contra el vidrio percute sobre esa dicotomía interior/exterior y sobre la importancia de los límites, al tiempo que se nos ofrece como un anticipo del desenlace: polillas, abejas y termitas serán los secundarios estrella de esta tercera temporada, la manifestación animal del poder de la secta, maldición de ultratumba encarnada en el cadáver putrefacto de la tía Josephine cuyo corazón delator resucita bombeando plagas insectívoras desde detrás del tabique en el que permanece tapiado (las termitas escribirán el plot twist final). En esa píldora inicial quedan sintetizados, por tanto, el conflicto de Leanne y la causa del desenlace de la temporada; es decir, ese plano funciona perfectamente como teaser por más que no lo percibamos así hasta que hayamos terminado de verla. 

Los directores parecen estar buscando constantemente los límites del encuadre

Otro ejemplo magnífico que explica el porqué de determinadas composiciones lo encontramos en Fish (3.06). Sean (Tobby Kebbell) acaba de recibir una oferta para participar en Gourmet Gauntlet, un concurso televisivo de cocina. No quiere aceptar, porque eso implica alejarse de su familia. Lo discute con Dorothy, cuyo intento por recuperar su carrera como presentadora se ha visto frustrado por un incidente relacionado con la maternidad (sus pechos empezaron a manar leche en mitad de un reportaje). Ella le insiste en que no puede dejar pasar esa oportunidad. ¿Desde dónde filma Kitty Green esa discusión sobre el futuro de los Turner? Desde la cuna de Jericho (foto superior) en la que su padre lo acaba de dejar. ¿A quién afectará esa decisión? ¿Quién tendrá que pasar más tiempo con su madre si su padre acepta el nuevo trabajo? ¿Quién puede sufrir las consecuencias de ese cambio? Antes de abandonar este punto, pensemos en cómo la serie maneja temas como conciliación, maternidad y desarrollo profesional, envidia intrafamiliar, celos laborales,…

Desde el cine de género, Servant filtra un discurso claro, pero nada dogmático, sobre todas estas cuestiones, sobre cómo una madre exitosa profesionalmente se vuelca en la crianza de su hijo cuando su horizonte laboral se oscurece (y eso encarniza más el conflicto con Leanne, a la que ya no necesita) o sobre cómo la maternidad/paternidad destruye una relación de pareja. El tratamiento visual de esa ruptura es magistral: en Camp (3.07), Logan George y Celine Held fijan el distanciamiento entre ambos utilizando el desenfoque (foto inferior 1), mientras que en Donut (3.0), Dylan Taylor Holmes señala que la pareja se ha roto con un plano de nuevo muy complejo: un marido que ya solo es reflejo, dos figuras que nunca están enfocadas al mismo tiempo, una pared de distancia entre ambas (foto inferior 2).

Todo eso mientras Sean le argumenta a su mujer que no puede echar a Leanne porque es familia, y no tiene a nadie más que a ellos. Como se insiste a lo largo de toda la serie, ese concepto insano de familia tiene visos de ser mortal. Ese núcleo que permanece unido pese a la desafección, el desamor y las rencillas, que soporta traiciones, humillaciones y afrentas. Un núcleo al que Leanne no podía acceder… hasta ahora. Cuando lo consigue, se encarga de expulsar a todo aquel que viene de fuera y quiera penetrar en él - verbigracia: la ‘pastora’ de la iglesia que acude a esa cena que parece diseñada con un ojo mirando a Malmkrog (Cristi Puiu, 2020) y el otro a La invitación (Karin Kusama, 2015). La familia mal, gracias. 

La serie insiste la serie en el concepto insano de familia

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Esta producción para Apple, que es un dechado de inventiva visual, pone a prueba nuestra capacidad de anticipación de manera continua. Al menos, nos pone sobre aviso de lo que debemos esperar. Normalmente, lo hace desde la propia composición de las imágenes. Uno de los tropos que más se repiten a lo largo de los diez episodios lo encontraréis en la foto inferior. Esos barrotes de reminiscencias carcelarias aparecen una y otra vez, ya en el primer episodio como advertencia, pero sobre todo a partir del cuarto y hasta el último y siempre vinculados a la figura de Dorothy. La presentadora de televisión. La que salía a la calle a hacer reportajes (aunque siempre la viéramos a través de pantallas). La que, tras su gradual pérdida de peso profesional, se recluye en casa. La que, como ya se avanzaba en el episodio 2:00 (¿recuerdan ese fabuloso 2.04?) encontrará su tumba en el hogar (o quizá todavía no). En las imágenes está el aviso. Veamos esa evolución.

Los barrotes de reminiscencias carcelarias aparecen una y otra vez

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Los barrotes siempre están vinculados a la figura de Dorothy

En las imágenes está el aviso

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'Servant' maneja la repetición como pocas otras series

En tanto ficción serial, y como acabamos de ver en el ejemplo anterior, Servant maneja la repetición como pocas otras series. A veces para señalar la importancia de determinados elementos sin perder el efecto sorpresa (ya sea un motivo visual como el enrejado o un agente dramático como los insectos), otras para jugar con el conocimiento del espectador y cubrirse las espaldas. Veamos. En el octavo episodio Sean aparece con una camiseta que lleva rotulado ‘Deus ex machina’ (foto inferior), en lo que supone un claro guiño al modo de plantear, desarrollar y resolver la subtrama en la que está involucrada Isabelle (Molly Griggs), la reportera sustituta y rival directa de Dorothy -línea argumental que parece una versión corta de Todo por un sueño (Gus Van Sant, 1995).

Aunque ya la hemos visto con anterioridad y nos ha sido debidamente presentada, en Donut, Isabelle aparece de súbito, traba amistad con Leanne, descubrimos sus oscuros intereses y la vemos morir mientras hace un reportaje sobre un tiroteo. El recurso de guion es de un astucia sin igual, porque explica qué va hacer, porque lo hace por partida doble -Isabelle apareciendo de repente, Isabelle palmando de casualidad- y, porque, si uno lo analiza detenidamente, todo está mejor atado de lo que parece y sigue los patrones establecidos por la lógica de la serie: las motivaciones de Isabelle para hacer acto de presencia quedan aclaradas y su muerte puede estar vinculada con las habilidades de Leanne, que quitándola de en medio estrecha lazos con Dorothy (a la que Isabelle iba a hundir revelando la verdad sobre Jericho).

El uso del círculo debe leerse desde una óptica simbólica, como representación de lo absoluto

Terminaremos con más recurrencias. La figura geométrica que marca el desarrollo de la temporada es el círculo. Circular es el travelling que nos muestra a las madres y a los niños que participan en esa fiesta infantil que se celebra en Hive (3.02), que no deja de ser un ritual, y circular es la disposición que adoptan los nuevos seguidores de Leanne en torno a su figura. En una serie de inspiración teológica, en la que existe una creencia profunda en un orden dictado por un ser externo -de ahí que abunden las miradas omnipotentes (el cenital como trasunto de la hoja parroquial) o que la vena religiosa de Sean se despierte (¿cómo, si no, explicar que su hijo muerto ha vuelto a la vida?)- el uso del círculo debe leerse desde una óptica simbólica, como representación de lo absoluto (una figura sin principio ni fin), de un poder omnímodo que nada sabe de las limitaciones impuestas por el tiempo ni por la carne. Sean lo identifica con Dios, y regresa al camino de la fe; Leanne sabe que emana de un lugar más oscuro, que el Diablo también puede obrar milagros. Milagros como Servant.