Nube rosa II, 1928 (detalle)

El Museo Thyssen-Bornemisza es la única colección pública española que posee óleos de Lyonel Feininger (Nueva York, 1871-1956), un gran desconocido aquí que en tiempos recientes ha atraído la atención de estudiosos y coleccionistas, sobre todo después de la retrospectiva que le dedicó el Whitney Museum en 2011, la primera en Estados Unidos después de 45 años. Su obra había caído en un relativo olvido: su exitosa carrera en Alemania se vio truncada por el nazismo, que le hizo volver a su país en 1937 a una edad, 66 años, a la que le resultaría ya muy difícil construir un comparable prestigio, más cuando su obra entraba en un período de decadencia, y, por otra parte, la historia más somera del arte no le situaba en el vórtice de ningún movimiento de vanguardia. Y, sin embargo, Feininger fue un artista muy notable y polifacético. Lo demuestra de sobra esta completa exposición, con la que la Fundación Juan March avanza en su concienzuda exploración de las aportaciones de la Bauhaus.



Manuel Fontán del Junco, su comisario, ha querido cubrir todas las facetas de la actividad creativa de Feininger. Y es un acierto, porque ninguna es menor: su primera pero tardía etapa pictórica -empezó a pintar a los 36 años e hizo su primera individual a los 46- debe muchísimo a su anterior profesión como caricaturista, y su dedicación al grabado, con especial énfasis a partir de 1918, constituye todo un ámbito de experimentación que le abrió la puerta de la docencia en la Bauhaus. No se olvida que fue también compositor musical (y violinista), fotógrafo -esta faceta está infrarrepresentada pero se expone precisamente lo más interesante- y hasta fabricante de juguetes, aunque no consiguió hacer de ello un negocio y se quedó en los prototipos de madera tallada. Todo ello con repercusiones en su pintura.



La decisión de organizar las obras, en el montaje, siguiendo un orden temático resulta muy adecuada para valorar la evolución estilística del artista al abordar esos contados motivos en los que centró sus investigaciones. Pero también da pie al engarzamiento de fases biográficas e influencias intelectuales y artísticas. Más vale, sin embargo, que vayan a ver la exposición con algo aprendido desde casa porque no encontrarán suficiente apoyo textual para familiarizarse con ese trasfondo.

Ciudad con iglesia iluminada por el sol, 1918 (detalle)

El Feininger más codiciado por museos y coleccionistas es el de los años diez, cuando va perfilando un estilo propio, con elementos del expresionismo (el color), el cubismo (la estructura) y el futurismo (el dinamismo), que aplica a la observación de la urbe moderna, con sus personajes con iniciales rasgos caricaturescos, y de la arquitectura vernácula de los pueblos en torno a Weimar, donde se instala en 1913, con motivos recurrentes como el puente, el molino o la torre. Son obras de un atractivo enorme, vibrantes, en las que se advierte una progresiva implicación emocional. Pero no es este el período en el que la exposición hace hincapié, sino el que le sigue, en el que entran en juego principios teóricos y hallazgos formales mucho más interesantes. Feininger había estado en contacto con algunos pintores expresionistas (Heckel y Schmidt-Rotluff) desde 1912, cuando Franz Marc le invitó a exponer con Der Blaue Reiter, y empezó pronto a empaparse de las inquietudes sociales y del ánimo utópico y espiritual que iba cuajando en los años anteriores a la Gran Guerra y durante su desarrollo.



En 1918 le vemos ya embarcado en dos de los grupos que darían voz y forma a esos anhelos: el Grupo de Noviembre y el Consejo de Trabajo por el Arte, en el que es clave la "utopía cristalina" que va a determinar el trabajo de Feininger en los años veinte y de la que va a ser seguramente el máximo exponente pictórico. Desde la literatura y la teoría arquitectónica, con Paul Scheerbart y Bruno Taut a la cabeza, se formula un ideal de arquitectura de cristal en cuya construcción participaría todo un cuerpo social que se reharía así moralmente tras el apocalipsis bélico. Feininger traduce ese ideal al arte y hace suya una tradición muy germánica, que bebe del Sturm un Drang y alcanza a la Bauhaus, para cuyo manifiesto fundacional, con texto de Gropius, realiza un grabado con el motivo que la condensa: la catedral gótica en el bosque, emanando luz. La transparencia y las estructuras cristalinas se convierten en una constante en su trabajo, que alcanza un grado de sutileza y ascetismo admirables en un género muy atípico en la época, la marina, rayando en la abstracción. Con ello, y quizá no es éste un logro suficientemente valorado, que esta muestra sí pone de relieve, se convierte en un gran renovador de la pintura de paisaje. Igual de radiantes y límpidas son sus visiones de las arquitecturas medievales, con especial importancia de la serie sobre Gelmeroda, que compone con ecos musicales según los esquemas de la fuga.



En los años treinta, antes de volver a Nueva York, se empaña esa transparencia y su obra empieza a perder cualidades, que se desdibujan en la última etapa, alargada en exceso en la exposición, quizá por el excesivo peso que ha tenido en su organización el marchante Achim Moeller, director de The Lyonel Feininger Project y encargado de la comercialización de la herencia del artista: presta 90 de las 400 obras, aunque queda superado por un anónimo coleccionista, tal vez vinculado a él o a la familia de Feininger, que aporta casi la mitad de ellas, 183.



@ElenaVozmediano