Caravaggio funciona como el más poderoso reclamo de la pintura antigua que ya empieza a ser moderna. Una pintura que se revuelve contra las normas, que ya no se propone enseñar y agradar, sino impactar, como después pretenderán desde los vanguardistas a la publicidad hoy en día. Imágenes que no se dirigen ya a los cultos y poderosos sino a todos, al vulgo que protagoniza sus telas, tan semejantes a los héroes anónimos que en nuestros días son retratados por fotorreporteros en campos de refugiados y en manifestaciones lúdicas. Porque conecta con nuestra sensibilidad visual y porque nos reconocemos: somos caravaggistas.
Entre las muchas invectivas que el pintor recibió en su época, el director artístico del Museo Thyssen-Bornemisza, Guillermo Solana, recuerda la del pintor y tratadista Vicente Carducho, que le llama Anticristo: el que trae “el fin de este mundo visible con falsos y portentosos milagros”. Pero en plena crisis y discusión primera sobre la “muerte de la pintura”, Michelangelo Merisi Caravaggio (Milán, 1571-Porto Ercole, 1610) fue su salvador. En el año 1600 es ya el pintor más solicitado en Roma. A partir de ese momento, Caravaggio es el imán que atrae a la entonces capital del arte a pintores de toda Italia y Europa, franceses y flamencos. Descubren en Caravaggio la libertad de pintar, traicionando sus escuelas y asimilando sus innovaciones a sus tradiciones locales, abriendo nuevos caminos y con ello, transformando la historia de la pintura moderna. Las dos exposiciones en Madrid que invocan a Caravaggio desgranan su contexto e influencia en la Europa meridional y en el norte. Pero los proyectos son muy distintos y merece subrayarse.
En la exposición comisariada por Gonzalo Redín, De Caravaggio a Bernini en el Palacio Real el planteamiento es de manual: partiendo del Manierismo, el recorrido mantiene la tensión a lo largo del Seicento entre clasicismo y caravaggismo en Roma, es decir, entre la fidelidad a la Idea como criterio intelectual para las artes plásticas y el naturalismo sensualista y pasional. Aunque quizás, ya en vistas al futuro Museo de Colecciones Reales, se ha tomado alguna decisión más arriesgada de lo habitual, en un adecuado montaje que con eficaz sencillez redobla el barroquismo.
En el Thyssen hay una docena de telas de Caravaggio con las que se reconstruye su trayectoria
Realmente admirable es que sólo con las Colecciones del Patrimonio Nacional pueda formarse una exposición de tal nivel con telas muy destacadas de Velázquez (La túnica de José, 1614) y de Le Brun (Cristo muerto llorado por dos ángeles, 1642-45) precediendo nada menos que dos Guido Reni, cinco riberas y varios Luca Giordano. También hay excelentes cuadros que bien podrían rivalizar con los de los maestros a los que emulan, como los italianos Andrea Vaccaro, Giovan Battista Beinaschi, Mattia Preti y Giovan Francesco Romanelli. Y otras muchas piezas que habitualmente no se pueden ver porque se encuentran en Monasterios de clausura. Además, es destacable la presencia de piezas de escultura, resaltando, por supuesto, el enfrentamiento entre los entonces rivales Alessandro Algardi y Bernini, cuyo Cristo crucificado (1654-56) con acierto se ha desprendido de las tablas: su belleza turba y deja sin palabras.
Pero digámoslo ya: hay un sólo y maravilloso Caravaggio (de los cuatro que tenemos en España), Salomé con la cabeza de San Juan Bautista (1609); enfrentado con sagacidad a la única tela de una pintora en la exposición, la milanesa Fede Galizia con otra excelente decapitación, Judith con la cabeza de Holofernes (1596-1610). Sólo por este cara a cara merece la pena visitar esta muestra.
En el Museo Thyssen, en cambio, hay nada menos que una docena de telas de Caravaggio, con la que prácticamente se puede reconstruir su trayectoria, de principio a fin. De hecho, es una oportunidad única para entender la rápida evolución de aquel joven milanés que cuando llega a Roma en 1592 con apenas veinte años trabaja en talleres de varios pintores y vende barato a través de marchantes cuadros de género con frutas y flores, como el Muchacho pelando fruta (1593-1595), perteneciente a la Colección Real de Isabel II con que se inicia la exposición.
Tras La buenaventura (1595-1596), un tema novedoso para la sociedad romana y con la que Caravaggio comienza a utilizar como modelo a las mujeres humildes y de bajos fondos a las que frecuentaba, contacta con su primer benefactor, el Cardenal Francesco Maria del Monte, y su círculo de coleccionistas. A partir de ahí se detecta el cambio decisivo, con su imposición del modelo de cabellera acaracolada en el sorprendente Muchacho mordido por un lagarto (1593-95, después emulado por Rubens) en donde se advierte el acceso del pintor a eruditas fuentes que asimila y transgrede, y con Los músicos del Metropolitan de Nueva York, ambos datados entre 1595 y 1597. A partir del año siguiente, ya tenemos las telas con su característico claroscuro: el David contra Goliat (1610) del Museo del Prado, la Santa Catalina (1597) del Museo Thyssen y El Sacrificio de Isaac (1603) de los Uffizi que asombran en la época por sus composiciones inéditas. Y que hoy fascinan, como el resto de sus cuadros realizados en Roma, por la expresión extática de las acciones humanas en tensión y suspense. Caravaggio pinta con patetismo las emociones pero también hasta el más preciso detalle en la piel que hubiera dedicado a una naturaleza muerta, con su prolongada resonancia simbólica: instantánea y transcendente.
Es admirable que sólo con las Colecciones de Patrimonio se forme una exposición de tal nivel en el Palacio Real
Como bien explica el itinerario planteado por el comisario Gert Jan van der Sman, profesor de la Universidad de Leiden y miembro del Istituto Universitario Olandese di Storia dell'Arte de Florencia, fue precisamente entre los pintores de los Países Bajos y las regiones germánicas donde se registró la más pronta influencia del lombardo Caravaggio (exceptuando, obviamente, al español José de Ribera, de misma raíz expresionista). Les unía la tradición norteña de trabajar del natural y su distancia respecto a la normatividad academicista que censuraba el método de pintar ad vivum, entendiendo que la imitatio naturae debía filtrarse bajo el supremo ideal intelectual de belleza al que debía servir el arte.
Además, aquellos jóvenes forasteros encontraron respaldo e incluso hospitalidad en los hermanos Giustiniani, que poseían quince telas de Caravaggio y acogieron a Gerard van Honthorst, David de Haen y Nicolas Régnier. Tambien Dirk van Baburen y Hendrick Ter Brugghen exportaron el caravaggismo a Utrech, entonces importante mercado artístico. Otra incursión sugestiva es la de los franceses Vouet, Vignon y Valentin de Boulogne. Esta interesante lección se cierra con los pintores Louis Finson y Matthias Storm influidos desde Nápoles, a donde Caravaggio huyó tras perpetrar un asesinato. Y dos telas más del controvertido maestro. Incluida la última que se sabe que realizó antes de morir, El martirio de Santa Úrsula (1610), en la que se autorretrató junto al resto de personajes en la severa penumbra.