Una de las salas del Palacio Velázquez

En la línea de programación privilegiada en el Museo Reina Sofía para profundizar en la relación entre imagen y palabra, se presenta la primera exposición en nuestro país del pintor suizo Rémy Zaugg (Courgenau, 1943 - Basilea, 2005) que, como otros tantos artistas de su generación, se preguntaron por las posibilidades de la pintura desde un marco conceptual.



Pese a su limitada presencia local en exposiciones y colecciones, en el triángulo de Alemania, Francia y Suiza, Zaugg destaca por su potente influjo teórico en las siguientes generaciones. De hecho, en el catálogo de esta exposición, el propio Ignasi Aballí, del que recientemente se mostró una retrospectiva en este museo, aporta un texto de homenaje a sus escritos, cuyos intereses fueron ampliándose desde la pintura al espacio expositivo y al urbanismo. Porque Rémy Zaugg fue, además de pintor y teórico -en un entrelace de estas actividades inseparables y recíprocas-, comisario de exposiciones y asesor de arquitectos y urbanistas: ya a comienzos de los años ochenta del Atelier 5 de Berna y desde la década de los noventa, en una intensa colaboración con Herzog & Meuron, que proyectarían el estudio del pintor en Mulhouse, y donde a su vez investigaron las condiciones espaciales y lumínicas para su rehabilitación de la central eléctrica convertida hoy en Tate Modern.



En aquel espacio llegó a realizar su sueño: disponer de un contenedor con varios estudios, abiertos mediante tejadillos a la naturaleza (dice Zaugg, "al mundo"). Hasta entonces, el artista había mantenido estudios dispersos, y otras veces reunidos pero demasiado pequeños para ajustar las condiciones espaciales adecuadas para sus series, convencido de la necesidad de aislar cada proyecto en un espacio propio. Porque para él era tan importante pintar como mirar y después, escribir para fijar todas las reflexiones que le había suscitado para contrastarlas leyendo y mirando al día siguiente. Confesaba: "La escritura es el testimonio de mi insuficiencia perceptiva, que me obliga a perseverar en el trabajo cognitivo".



El giro le llegó poco después de acabar sus estudios en la Escuela de Artes y Oficios de Basilea. En 1968, ante el impacto del acentuado formato vertical del cuadro azul Day Before One -tras el rojo Day One- de Barnett Newman que contempla en el Kunstmuseum Basel y el encuentro con el etnólogo Jacques Hainard, con quien compartirá autoría en sus primeros textos, comienza a estudiar estructuralismo y semiología: Saussure, Barthes, Chomsky, Lévi-Strauss y Merleau-Ponty. Sin renunciar a la práctica: "Sólo la experiencia concreta, real, singular, anecdótica, sensible, puede aportar respuestas y suscitar nuevas preguntas".



Una imagen elocuente del quehacer pictórico de Zaugg es el vídeo Proyección (1990), donde se le muestra retocando con pintura blanca una proyección del paisaje alpino nevado sobre una pantalla de formato más amplio que oculta el paisaje real para el pintor -quien tiene que asomarse de vez en cuando, por el cambio de luz- y también lo oculta para nosotros, sorprendidos ante la minuciosidad con que delinea los bordes del cuadro/proyección: blanco sobre blanco. Y ante la alargada metáfora sobre el cuadro como ventana, con que el artista quiere llevarnos a su misma posición como creador.

Proyección, 1990

Cuestiones de percepción, título de esta retrospectiva en coproducción con el Museum für Gegenwarts kunt Siegen para celebrar el décimo aniversario de su muerte y comisariada aquí por Javier Hontoria, reúne las principales series de Zaugg, lo que vale decir, sus núcleos de reflexión sobre la pintura. En un principio, le interesó deconstruir la reproducción de la pintura El árbol del ahorcado de Cézanne encontrada en un libro. Esbozos perceptivos (1963-1968) es una serie sobre papel donde analiza y traduce en palabras los elementos del cuadro desde diversos puntos de vista que, pese a su aparente exhaustividad, quedan sólo en esbozo, ya que el acto perceptivo es un "trabajo infinito".



Después, en la serie Una hoja de papel, simularía reducir el cuadro al humilde soporte del papel de estraza, donde se puede escribir o dibujar, pero las gruesas pinceladas monocromas que ocultan parcialmente textos e imágenes evidencian la objetualidad de la pintura. De hecho, la cuestión soporte-superficie -que al inicio de la trayectoria de Zaugg en los años setenta daría lugar a un efímero grupo en Francia, que con resultados bien distintos sometería la pintura a materiales de la vida cotidiana- se convertirá en su campo de experimentación, en un reduccionismo purista que combina diversas calidades en la textura de la superficie del cuadro con, a lo sumo, la representación de palabras. Por ejemplo, en la serie Azul celeste (1968-1972) toma viejos cuadros, los recubre con un acabado monocromo, plano y liso que, sin embargo, deja ver las antiguas capas de colores en los cantos: llevando al extremo la antítesis de materia y representación de la inmaterialidad gracias a la percepción etérea e indefinida del azul. Y la operación se redobla en el espacio que ocupa el cuadro: "La inmaterialidad expone la materialidad".



En Una palabra-un soporte, 1990-1997, el formato del cuadro se reduce al tipo de letra, componiendo palabras sueltas combinables, que Zaugg pinta con paciencia salvando la gruesa textura del fondo, como si fueran adhesivos de factura industrial. Luego, utilizaría como soporte el aluminio -que esmaltarán planchistas de automóviles, mientras la impresión de letras va a cargo de serigrafistas- para plasmar frases enigmáticas suspendidas en la dificultad de aprehensión visual gracias a los juegos de contraste cromático. Visión y lectura quedan suspendidas ante la ceguera parcial de los límites de nuestra percepción y su incertidumbre.



@_rociodelavilla