A Mitla, 1940

La Fundación Juan March dedica una gran exposición a este pintor abstracto definitivo en la experimentación con el color y en su labor pedagógica en la Bauhaus. Imprescindible para entender el siglo XX.

En 1953, Robert Rauschenberg posaba en la Stable Gallery de Nueva York delante de una de sus White Paintings. Llevaba uno de esos trajes típicos de los 50 que siempre parecen quedar grandes. Está sentado sobre una de sus esculturas. Cruza las manos sobre una de las rodillas con mucha delicadeza, demasiada, quizás. Mira con gesto aburrido a la cámara, como si estuviera cansado, harto de la norma del Expresionismo abstracto, que dominaba la escena artística del momento. Esa pintura del gesto, de la pincelada y el brochazo anchos y del óleo que gotea para desvelar al individuo que hay detrás, se había convertido en un telón de fondo.



Lo había visto bien Cecil Beaton cuando fotografió para Vogue a algunas modelos frente a los grandes pollocks que expuso Betty Parsons en 1951. Y lo habría adivinado el mismo Jackson Pollock al ver sus obras reproducidas como si fueran papel pintado en una revista de moda. Sus pinturas parecían ser el escenario moderno perfecto sobre el que presentar sofisticados trajes de noche. Intuyéndolo, Pollock parece dar un paso atrás en los cuadros que pintó poco después y hasta que murió en 1956 en un accidente que tenía bastante de suicidio. Una huída hacia los orígenes que no gustó a Clement Greenberg, el árbitro del movimiento, que lo acusó de haber perdido la "cosa", eso que no se atrevía a llamar el genio.

Magnífica exposición de Albers. Imprescindible para entender el arte del siglo XX

De algún modo, Pollock sabía que había que regresar al blanco: el de la tela o la hoja de papel, como Rauschenberg haría al borrar un dibujo de Willem de Kooning, o al de la pintura blanca, que no en blanco, como hizo en sus White Paintings. Unas obras calladas que reflejaban lo que les rodeaba; que lejos de mantenerse estáticas adquirían movimiento mediante la luz y su ausencia, la sombra; que no eran nunca iguales porque el espectador podía proyectarse sobre ellas jugando con el modo en el que se percibían. Unos cuadros que inspiraron otro silencio, el que el compositor John Cage fijó en 4'33'', pero que remitían a otro personaje importante, al profesor que un jovencísimo Rauschenberg había buscado cuando decidió irse a estudiar al Black Mountain College: Josef Albers (1888-1976).



Albers fue un artista discreto, tanto que en algunos casos se le ha preferido olvidar pero que resultaría fundamental para entender lo que sucedió con la pintura, y también con la escultura, después de la Segunda Guerra Mundial, si la historia del arte del siglo pasado se hubiera contado de otra forma. Un pintor que también trabajaría con el blanco, en esos delicados grabados hechos mediante gofrado de finales de los 50 y que se titulan Intaglio Solo, o en alguno de sus Homenajes al cuadrado, en los que son la luz y su ausencia, la sombra, las que dibujan.



Tenía vocación de maestro, pero no de los que se escriben con mayúscula y articulan el discurso de la historia del arte tradicional, sino de los que enseñan de verdad y a los que no les importa incluir en su propia práctica lo que pueden aprender con y de sus alumnos, como se demuestra en la magnífica exposición que ha organizado la Fundación Juan March, la más importante que se le ha dedicado en España, y que subraya este aspecto mostrando algunos de los ejercicios que hacía con sus estudiantes y el modo en el que algunos de estos fueron incluidos en su La interacción del color, ese tratado fundamental sobre el color del que se enseña la edición príncipe.

Día luminoso, 1947-52

Una retrospectiva, titulada Medios mínimos, efecto máximo, citándole casi de forma literal, que abarca desde algunos de sus primeros dibujos en los que ya se adelanta ese interés por la luz y la sombra, hasta sus famosísimos Homenajes al cuadrado, una serie en la que estuvo trabajando casi de forma obsesiva durante más de dos décadas, haciendo variaciones en las que ensayaba con el modo en el que el color reacciona a lo que está alrededor, construyendo la pintura.



Unos cuadrados en los que no hay líneas perfectamente rectas porque están hechas a mano alzada y que el que mira traza a ojo. Ensayos con la luz, el color y la percepción que ya se encuentran en las pinturas con cristal o sobre vidrio que hiciera en la Bauhaus, donde fue alumno y profesor, como ese Cuadro con enrejado (1921-22), realizado con trozos de botellas que destaca en la primera sala y en el que la transparencia y los reflejos se hacen fundamentales, igual que ocurre, aunque más sutilmente, en las Fábricas, algo más tardías, que lo acompañan.



Es una muestra en la que además se alude a su papel como diseñador, presentando algunos de los muebles y utensilios que produjo, y al modo al que se enfrentó a la fotografía, con la que buscaba la estructura geométrica que se ocultaba en el paisaje, tanto en el natural como en el construido. Una estructura que encontró también en sus constantes viajes a México, de los que nació otra de sus series más conocidas, Variant/Adobe, de la que se han incluido algunos ejemplos. Josef Albers es un artista que, sin duda, se desvela en la exposición como imprescindible para entender la evolución del arte de la segunda mitad del siglo XX.