Daniel Silvo

Daniel Silvo (Cádiz, 1982) es uno de esos artistas que piensan con las tripas. "Mi trabajo es una especie de estómago, donde las ideas se descomponen, se mezclan y digieren. Con ellas, analizándolas, trato de conocer las realidades que me interesan", dice presentándose. Esas realidades mantienen su universo creativo en activo. Engullendo. Explica que últimamente ha vuelto la mirada a Buñuel, especialmente a su época mexicana, seguramente al hilo de haber vivido en México un tiempo gracias a una beca de residencia en San Luis Potosí. Allí participa estos días en el Festival de Artes Electrónicas y Vídeo Transitio_MX 05, una de las plataformas más importantes en México en la presentación y análisis de prácticas artísticas relacionadas con medios electrónicos y cultura digital. Esta bienal, nacida en 2005, y uno de los organismos beneficiarios del Programa para la Internacionalización de la Cultura Española (PICE) de Acción Cultural Española (AC/E), reflexiona sobre uno de los temas sobre los que Silvo ha trabajado más pese a su corta edad: el videoarte y su futuro. Dice que es un tema lleno de Estratos, título de unos de los libros que confiesa haberle entusiasmado recientemente, de Juan Cárdenas, editado por Periférica. "Nam June Paik, pionero del videoarte, equiparaba la señal de televisión al agua que pasa por las tuberías de nuestras ciudades y casas: está ahí permanentemente, rodeándonos", añade.



-En este festival presenta uno de sus últimos proyectos, La Casa, el Búnker y la Ruina, la historia de cómo mutan las interpretaciones de la realidad cuando suceden cambios drásticos en las personas. Háblenos de él.



-Se trata de tres historias conectadas por un evento decisivo: un desastre nuclear. ¿Qué utilidad tiene la arquitectura, el arte y el diseño cuando la vida humana se ve amenazada de una forma tan radical? La Casa se desarrolla dentro de una vivienda en la calle Erasmuslaan de Utrecht, del arquitecto holandés Gerrit Rietveld, construida con un espíritu muy cercano a los principios neoplasticistas. Es en esa vivienda decorada con mobiliario de diseño Bauhaus y de Rietveld, donde han de protegerse del desastre, como recomendó el gobierno inglés y estadounidense durante la Guerra Fría.



-En la segunda parte, una pareja de coleccionistas se llevan su colección a un búnker...

-Allí se dan algunos problemas cuya solución pasa por elegir entre el arte o la vida. Y la tercera parte, La Ruina, propone un paisaje postapocalíptico, en el que los pocos vestigios que quedan de nuestra cultura serán reinterpretados de una manera absolutamente diversa. Por tanto, las preguntas generales que plantean estos vídeos están relacionadas con la utilidad de las artes y con qué quedará finalmente de todo esto.



-Habla de cómo conservar las imágenes en una catástrofe nuclear mediante unas obras en formato vídeográfico, cuya conservación todavía no está resuelta del todo. ¿Hay una doble lectura ahí?

-La conservación del vídeo es un problema que me preocupa enormemente. No por la fragilidad del medio en sí, ya que debemos contar con ello, sino por el poco esfuerzo, conocimiento e interés que hay por parte de los museos, coleccionistas y galeristas, por preservar este tipo de piezas. Sin embargo, en este trabajo me interesa hablar sobre qué quedará dentro de algunos miles de años de esos objetos de especulación, contemplación, disfrute y espectáculo que son las obras de arte.



-¿Y qué quedará?

-Muy pocos datos resistirán la continua migración de formatos...Sólo permanecerán aquellos que resulten necesarios para las sucesivas generaciones...



-No es la primera de sus obras que lanza una reflexión sobre el tiempo.

-Trabajar en vídeo ya implica reflexionar sobre el tiempo. Cada vez mi trabajo es más narrativo. El tiempo es una dimensión más. Si aún queda algún resquicio por husmear en el arte, creo que es precisamente en esta línea: cómo funciona el tiempo, qué conciencia tenemos de él y cómo lo percibimos.



-¿Qué otros temas le interesan?

-En estos últimos años he trabajado bastante con las herencias que aún perviven de la Guerra Fría: cierta nostalgia estética de un primer mundo en crecimiento continuo, la degradación de las utopías socialistas, ciertos vestigios ideológicos que permanecen inamovibles... Esas realidades nos dan pistas de cómo puede envejecer la política en la que hoy estamos imbuidos...



-Cita la política. Hablemos de ella. ¿Qué lugar ocupa en su trabajo?

-Parece ser que más de lo que yo propongo... Aparecen realidades políticas, o un acercamiento a la política poco usual. No busco eslóganes ni posturas ideológicas concretas. Desde Technoaceitunas (2002) hasta Cómo doblar tu dinero (2008-2009) observo cómo la política afecta al uso que las personas hacen de sus objetos cotidianos. Actualmente, estoy haciendo un trabajo basado en entrevistas a políticos, como Xabier Arzalluz o Danilo Türk, expresidente de Eslovenia. Los resultados han superado la ficción...



-Hace pocos meses, también en México, en la Galería de Comercio, presentó el trabajo Dibujo x objeto, que le da una vuelta más a la reflexión sobre el comercio del arte. ¿En qué consistía?

-Fue un trabajo realizado junto a los artistas Ugo Martínez Lázaro y Sofía Sienra, una acción de un día; consistía en el intercambio de una serie de objetos a modo de "tianguis" o mercado callejero. La Galería de Comercio no es un lugar cerrado, sino una esquina en la calle. Si alguien quería una radio vieja, tenía que sentarse a dibujar esa radio y luego darnos el dibujo, que colgábamos en la pared. En todo momento evitamos la transacción económica. Todo se ha basado en el trueque. Es un proyecto desarrollado con presupuesto cero...



-¿Es difícil ganarse la vida como artista?



-Exclusivamente como artista sí. Generalmente damos clases, diseñamos webs, o hacemos cualquier otro trabajo que nos deje tiempo para dedicarle al arte. Ahora mismo, con la venta de obra, muy pocos artistas pueden seguir tirando... La opción "tradicional" han sido las becas y los premios. Otra opción es buscar un mercado fuera de España.



-¿Se puede producir barato? ¿Se debe buscar otro modo de trabajar?

-Hasta hace poco, en España hemos estado acostumbrados a la disciplina de las becas de producción, que supone una manera de crear muy particular, ya que genera la necesidad de gastar cierto dinero, 12.000 o 15.000 euros, o lo que sea. Esto fuerza en muchos casos que los artistas tengamos que inventarnos proyectos absurdos, que no se nos ocurrirían si no dispusiéramos de la posibilidad de conseguir ese dinero por concurso. Eso no debería ser así. La idea de que producir una obra de arte es caro es un invento de los premios de creación de las Cajas de Ahorro.



-¿Qué alternativas hay a la precariedad en el arte?

-Ignorarla y seguir trabajando.