Roser, 2012

En la diáspora de los artistas que trabajaban con Soledad Lorenzo, Miquel Barceló (Mallorca, 1957) que hacía una década que no exponía en Madrid, ha recalado en la más pertinente y ajustada de las posibilidades que actualmente puede ofrecerle una plaza asediada y como es Madrid, la galería de Elvira González.



Aproximarse críticamente a este artista no resulta fácil, pese a haber afrontado nombres mucho más relevantes que el suyo en el universo de las artes. No lo es, porque en el caso del mallorquín uno debe abordarlo intentando independizarse de la mitografía oficial y profesional que lo envuelve casi desde sus inicios como pintor en los 80, aunque su trabajo anterior no hubiese despertado apenas interés por parte de los coleccionistas que enloquecerían luego con él. Hace tres o cuatro años, un ensayo de Armando Montesinos publicado en la revista Artecontexto, describía, con la precisión de un anatomista dotado del más fino escalpelo, la evolución que ha conducido a que Barceló fuera aquel "chico de la moto", del que hablaba Juan Muñoz, un "pintor de Estado", encargado de representarlo simbólicamente a nivel internacional.



Se ha asumido que Barceló debe ser, como profetizaron sus descubridores extranjeros, Rudi Fuchs, Leo Castelli y Bruno Bischofberger, la continuación viva del espíritu creador más monstruoso del siglo XX, Picasso. Como el malagueño, ha de ser prolífico hasta la extenuación, obsesivo en temáticas apenas relevantes para otros artistas; civilizadamente salvaje y con un punto exótico; multifacético; abierto a la escritura, al cine o la representación escénica, desmesurado a la escala de su legendaria leyenda.



No distingo, pues, con mucha claridad, cuántos de sus rasgos personales pertenecen al guión elaborado, y cuántos corresponden a una realidad más certera. Quiénes le conocen admiran, sin embargo, su fuerza, su persistencia, su avasalladora capacidad de trato con las personas y los materiales. Hace años, cuando expuso en Palma de Mallorca por primera vez sus cerámicas, aprecié lo que había de "verdad" en su práctica, una técnica nueva y para él desconocida. Pude ver cómo ahí se sumaban a la obra menos lugares comunes que los que afectaban a sus dibujos y su pintura.



Ahora, cuando ya se ha servido de la cerámica para su intervención en la catedral de la isla y ha hecho acciones públicas con ella, muestra una docena de vasijas de distintos tamaños, cuatro de ellas de dimensiones superiores al metro y apoyadas sobre el suelo, que juegan con cualidades escultóricas que esconden pinturas -una de ellas abierta en canal, como un recipiente tocado por un Matta-Clark animal- y otras sobre mesas, en las que amén de las materias y el pincel, las grietas e incrustaciones desempeñan un papel principal.



Las pinturas, no tan interesantes, vuelven a sus temas habituales: barcas, frutos, secuelas de La Divina Comedia, uniformadas por su color blanco común y tratadas directamente con las manos, como si fueran barro.