Su melena rubia ha adquirido un tono más pálido y su rostro rosáceo se ha oscurecido. También el cielo parece más apagado. Incluso, mirando el lienzo con luz rasante, se aprecia cómo el azul de la atmósfera asoma en algunas zonas de un pájaro que lo sobrevuela. El culpable principal ha sido el paso del tiempo y un antiguo reentelado. Joven caballero en un paisaje, obra de Vittore Carpaccio fechada hacia 1505, llegó a la colección del barón Thyssen en 1935. La adquirió en una subasta y desde entonces sus condiciones de conservación han sido las mejores pero el humo de las velas y las chimeneas de épocas anteriores han oscurecido el barniz en su conjunto.
Este lienzo, que está previsto que salga por primera vez para ser expuesto en la National Gallery de Washington, está siendo restaurado en el Museo Thyssen-Bornemisza a la vista del público. Tras varios meses sin recibir ninguna visita las restauradoras Alejandra Matos y Susana Pérez han vuelto a su particular laboratorio situado en la sala 11 del museo, donde un cristal las separa de los visitantes. Si bien antes podíamos verlas trabajando juntas ahora se van turnando en una sala con un aforo reducido que se irá ampliando en consonancia con las medidas de seguridad pertinentes. Aunque la duración prevista para esta intervención era de un año “cada paciente responde de una manera diferente”, aseguran. Y cada etapa llevará un ritmo propio difícil de determinar.
Matos y Pérez recuerdan, con su bata y guantes blancos, a dos cirujanas minuciosas dispuestas a devolver a este joven desconocido los colores y la profundidad original. La tarea, como cabe suponer, es siempre meticulosa y en el caso de la obra de Carpaccio, una de las más importantes de la colección, tiene un añadido que le suma complejidad: “tanto la tela como la capa pictórica original son muy finas y el cuadro ha sufrido varias intervenciones que han intentado darle mayor consistencia”, asegura Susana Pérez. Superponer una nueva tela es sinónimo de “añadir otro adhesivo que para pegarlo se tuvo que planchar y proporcionar temperatura. Esto ha hecho que algunas zonas se hayan encogido y hayan aparecido bolsitas de pintura que hay que consolidar”, añaden.
Pero vayamos por partes. ¿Quién decide qué obra se va a restaurar? ¿Cuáles son las fases? ¿Cuántas personas forman parte del trabajo? Las dos restauradoras nos dan algunas de las claves para una intervención de éxito y nos abren las puertas de su particular quirófano situado en el Paseo del Prado.
El preoperatorio
El equipo de restauración tiene un listado de trabajos al que vuelven con una determinada periodicidad para hacer una revisión. Las circunstancias de cada pieza determinan su prioridad y en este caso en concreto su próximo viaje a Estados Unidos aceleró el proceso de limpieza. “Nosotros como restauradores proponemos algunas obras. Es cierto que en esta colección no hay ninguna que esté para la UVI porque su conservación es bastante buena pero para todas pasan los años”, arguye Matos. Así es como se van estableciendo unos plazos para llevar a cabo las intervenciones necesarias. Una vez seleccionada la obra y atribuida a un profesional (lo habitual es que sea una persona quien trabaje en una obra pero en este caso, dadas sus dimensiones, son dos) el primer paso es realizar un estudio técnico en el que “se valoran los materiales que componen la obra y su estado de conservación”, apunta Susana Pérez. Los análisis químicos determinan los materiales empleados en la pintura, en qué orden ha sido compuesta, desde el soporte hasta los barnices pasando por la capa de preparación y la capa pictórica, y las intervenciones posteriores que ha recibido.
Después llega el turno del estudio físico: radiografías, infrarrojos, fotografía ultravioleta y luz rasante (la que indica las últimas intervenciones que están más a la vista). “Una vez tienes todo ese material trabajamos en equipo con el químico, el fotógrafo, otros restauradores y los historiadores. Cada pieza necesita un tratamiento diferente, incluso las de un mismo artista o de una misma época”, asegura Pérez. Es decir, el envejecimiento de cada trabajo es diferente y aunque siempre se busca la perdurabilidad del arte, Joven caballero en un paisaje tiene 500 años de vida.
Es más, algunos pigmentos, como los rojos, los verdes brillantes como esmeraldas, y azules tienen “una inestabilidad mayor y envejecen peor”. Por eso, en un mismo cuadro es posible tener que usar diferentes métodos de limpieza. Y esa es la razón por la que han cogido muestras de cada color más representativo para analizarlas en el laboratorio. Esto ha determinado que la primera capa de color que aplicó Carpaccio fue roja y sobre ella fue dando vida a la escena que hoy vemos. “No toda la pintura está en el mismo estado y el reentelado ha podido causar el craquelado en diferentes zonas. Las piezas reenteladas dan problemas en muchas ocasiones”, aseguran.
En quirófano
Nuestro misterioso joven (son varias las hipótesis sobre su identidad y ninguna confirmada), se encuentra rodeado de pinceles, gafas, luces y un microscopio. En la primera etapa el lienzo estuvo recostado sobre una mesa para que Matos y Pérez comenzaran el proceso de restauración con el trabajo de consolidación del soporte dado que los bordes estaban en un estado de conservación delicado. En esa etapa se pudo observar que el tamaño original de la pieza es menor a la que podemos ver, es decir, hay papel de protección y barnices que se han añadido pero “gracias a ello se conserva hasta el último milímetro de la obra de Carpaccio”. De modo que el primer paso suponía añadir refuerzos en las esquinas en las que hay mayor tensión.
El bastidor, por tanto, tampoco es el original pero su buen estado de conservación hará que las restauradoras no tengan que intervenirlo. “Todo lo que esté bien ni se tocará ni se cambiará en aras de mejorarlo. Se van a respetar todos los elementos que estén estables”, aseguran. No se trata, en ningún caso, de mejorar sino de conservar. “Si queremos usar la palabra ‘mejorar’ sería para mejorar su conservación”, comenta Matos. Aunque es cierto que esta obra de Carpaccio ha vivido varias intervenciones (por lo menos han visto dos con precisión), todas aquellas “que no estén dañando o cubriendo parte de la creación original se van a respetar”, aseguran. Su trabajo, hacen hincapié, va a pasar desapercibido porque su objetivo principal es “sacar lo mejor del cuadro. No vamos a cubrir las zonas que estén más o menos craqueladas, nuestra misión no es hacer una operación estética”. En la fase de trabajo de la capa pictórica consolidarán la pintura, un trabajo imprescindible porque “si hay peligro de desprendimiento o tiene una ampolla y se cae, da igual lo que se quiera hacer después porque no saldrá bien”.
Después abordarán la limpieza de barnices, de suciedad y de polución del ambiente. “Si el barniz no se ha vuelto de un color caramelo o no tiene mucho humo de velas y chimeneas el ojo no percibe la alteración pero lo que hace es aplanar la escena y cuando se retira los planos se colocan donde tenían que estar y la composición adquiere profundidad”, explica Alejandra Matos. En este sentido, añade Susana Pérez, en otras épocas tan solo se limpiaban las luces para aumentar el contraste del lienzo pero esto supone una reinterpretación que en la actualidad no se concibe.
El trabajo sobre El joven caballero en paisaje se está realizando por áreas que no responden a sus motivos (hay muchos animales y plantas) sino por el tipo de pigmentos. Se unificarán todas las zonas y se procederá después a su reintegración: se retocarán, siempre con un material reversible, las zonas donde únicamente falte algo. Eso sí, cada decisión que tomen contará con la supervisión del taller y quedará detallado para las futuras intervenciones.
¿Qué han descubierto tras los análisis?
Existen varias diferencias entre la pieza original y la que ha llegado a nuestros días. En las fotos tomadas por Hèléne Desplechin se puede observar cómo este joven en origen miraba de frente al espectador o cómo el caballo que vemos en escena en una primera tentativa se encontraba en otra posición y lugar. También el ciervo, que vemos en la parte superior derecha, tenía otro más pequeño a su lado. Son modificaciones o cambios que Carpaccio realizó mientras daba vida a la composición y que se pueden ver gracias a las radiografías que muestran todos los cambios (hasta los clavos) que ha vivido.
En una fotografía de 1958 encontrada en un antiguo catálogo (que por cierto no han podido encontrar) se ven otras diferencias: de la pequeña fuente en el lado inferior izquierdo no brota agua y algunos carteles han desaparecido. Otro de los misterios, y que quizá siga siéndolo, es que esta obra fue atribuida a Durero. “Había un cartel donde aparecía la firma de Carpaccio pero desapareció. No se sabe cuándo ni por qué ocurrió”, detallan. Este es, junto a la identidad del retratado, uno de los grandes secretos de la obra. La etapa final será el barnizado del lienzo y tras su secado se podrá ver el resultado en el Museo Thyssen-Bornemisza antes de que salga de viaje a Estados Unidos.