Jeff Koons junto a su hichable Bunny, una de sus obras de 1979

Admite todo tipo de calificativos y etiquetas. Vulgar para unos y agudo para otros, el rey del Kitsch, el padre de Puppy, el ex de Cicciolina, el artista vivo más cotizado del mundo, el Warhol del siglo XXI, la superestrella del Pop Power... En fin. El próximo martes Jeff Koons presenta en el Guggenheim de Bilbao su mayor restrospectiva en nuestro país, patrocinada por la Fundación BBVA, y con 100 piezas que ya han pasado por el Whitney de Nueva York y el Pompidou de París. El escritor y comisario Hans Ulrich Obrist, amigo y confidente del artista, repasa en esta entrevista su meteórica, controvertida y, en todo caso, exitosa carrera. Al habla la marca Koons.

Su nombre tiene empaque. Se recuerda fácilmente y se ha convertido hoy en una marca, al estilo James Bond. Se llama Koons. Jeff Koons (York, Pensilvania, 1955), un apellido inusual para un artista nacido en Estados Unidos. Apenas hay americanos que se apelliden con K. Aunque nada en él es convencional. En sus manos, los objetos más corrientes exceden la condición de lo serial y lo común para convertirse en verdaderos iconos. Suele decir que su idea es "trabajar con cosas con las que todo el mundo pueda relacionarse", que su mayor objetivo es "desmontar los prejuicios para que no haya sólo una forma de mirar". No es mensaje trivial, sino la celebración de que toda mirada es válida. Única. "Hay que aceptarse tal y como cada uno es, y dejar de juzgar. Para eso sirve el arte", sentencia.



-Todo empezó de niño, haciendo dibujos que exponía en un escaparate, ¿verdad?

-Sí. Mi padre era diseñador de interiores y su trabajo me permitió crecer con una mirada estética muy agudizada sobre el mundo, algo que fue fundamental para mí. Pronto me di cuenta de que eso podía tener consecuencias sobre la manera de experimentar emocionalmente las cosas. El espacio donde trabajaba mi padre en sus diseños, que estaba en la calle principal de York, sirvió de escaparate de mis primeros cuadros. Allí se vendían. Mis padres siempre me alentaron y el arte me dio una verdadera individualidad dentro de la familia.



-Aunque fue llegar a Nueva York, en 1977, y convertirse en bróker. ¿Ganó mucho dinero?

-Sí, pero siempre fui artista. Primero empecé trabajando en el MoMA captando socios. Lo cierto, es que lo hacía para divertirme. Se me daba bien y así incrementaba considerablemente las ganancias del museo. Luego pasé a ser bróker de bolsa: tenía que ganar dinero suficiente para poder hacer las obras que quería hacer: Doubleckers y Tripledeckers. Todo estaba al servicio de mi obra.



-¿A qué aspiraba entonces, con 22 años, como artista?

-En aquel momento, en Nueva York todo se imponía bajo el ritmo de los "5 años". En cada ciclo, saltaba una nueva cosecha de artistas, que entraban en juego en las galerías, y cuyo trabajo alcanzaba ya un valor de unos 5.000 dólares. Entonces veían si ese valor de mercado subía o no, si entrabas en el mercado del arte, digamos, "serio".

"Creo que hay dos maneras de entender el arte: como algo que aporta o como algo que aísla"

-En su caso, tanto entró en el mercado que se convirtió en el artista vivo más cotizado. ¿Cómo fue ese tránsito? ¿Qué siente ahora al saber que su obra se considera una mercancía?

-Cuando era corredor de bolsa me movía en un clima de negocios más agresivo que el del arte, que siempre fue puro y maravilloso. Siempre sentí que tenía una responsabilidad con mi trabajo, pues aunque quiero que a la gente le gusten mis obras, no las hago sólo para eso. Lo que trato de decir es: ‘mira todo lo que hay a tu alrededor como una oportunidad. Estate atento, pueden ocurrir cosas increíbles'. Porque el arte no es más que un revulsivo, un motor para el cambio. Convierte el desastre en una oportunidad.



-Duchamp decía que es el espectador el que completa la obra. ¿Está de acuerdo?

-Absolutamente. Siempre trato de controlar la reacción del espectador, lo que ve, cómo se siente internamente. Pero al mismo tiempo trato de hacer obras que tengan vida propia. Hay imágenes que representan metáforas y arquetipos y están ancladas en el corazón de mi trabajo, pero la superficie de esas imágenes y los objetos son como camaleones, de manera que mucha gente puede reconocerse en ellos, aunque entre sí no tengan nada que ver.

¿El grande se come al pequeño?

-Hablando de Duchamp. ¿Cree que su influencia en el arte está subestimada?

-Diría que sí, porque fue capital. Yo llegué a él a través del Pop Art y de Dalí. Aunque nunca tuve la suerte de conocerle, fui afortunado por conocer a su segunda mujer, Tenny, cuando trabajaba en el MoMA. Fue realmente emocionante. Siempre me ha fascinado su idea del ready made, del producto de consumo que no puede incluirse en la jerarquía de una estética convencional. Con él, me di cuenta de que los objetos son metáforas de la gente, que tienen el poder extraordinario de crear comunidades de personas a su alrededor.



-¿Y qué hay de Dalí?

-Me influyó desde que mis padres me regalaron una monografía siendo adolescente. Le conocí con 17 años. Había oído que vivía en el hotel St. Regis, así que un día le llamé. Contestó él mismo y me dijo: ‘Por supuesto, venga a Nueva York y me encontraré con usted'. Me invitó a la Knoedler Gallery, donde estaba exponiendo y me hice una foto con él, sobre la que más tarde hice una pintura. Lo cierto es que no hablamos mucho, pero fue algo simbólico para mí. Comprendí que podía hacer cualquier cosa que quisiera.

Equilibrium Tanks, Jeff Koons, 1985

-Conocer a Warhol debió de impresionarle también...

-Desde luego. Estuve dos veces con él, en Studio 54. Siempre me ha gustado su trabajo. Su serie Disaster es realmente poderosa y adoro sus pinturas de Elvis. Pero en aquel momento estaba más interesado en el arte europeo, en Picasso y en su vitalidad y constante metamorfosis, en el Surrealismo, el Futurismo y el Dadá.



-Aun así, hoy su estudio podría compararse a la Factory...

-Actualmente hay unas 160 personas trabajando en mi estudio. Hay quien gestiona la oficina, el correo y la web, y quien me ayuda en cuestiones creativas. Algunos esculpen, otros pintan y hay quien colorea las esculturas. Trabajo con gente porque lo último que quiero es encerrarme en un estudio solo. Quiero interactuar. Utilizo diferentes recursos como una extensión de mis dedos. Si un artista coge un pincel, ¿son las cerdas las que pintan o la mente que hay detrás?



-Sus primeras obras fueron los hinchables, objetos de plástico que remiten a ese Surrealismo de Dalí y, sobre todo, a los ready mades de Duchamp.

-Empecé a hacerlos en 1976. Los compraba en los bazares que iba encontrando en la ciudad. En aquel momento, recién llegado a Nueva York, admiraba el trabajo de Donald Judd y Robert Smithson. De hecho, estas obras se parecían mucho a las que hacía él: flores hinchables sobre espejos. Me gustaba la idea de la densidad y el vacío, los términos asociados a la física.



-De hecho, en 1985 hizo su Equilibrium Tanks, pelotas de básquet en suspensión líquida. Protagonizaron su primera exposición individual en Nueva York, la que le lanzó al estrellato. ¿Cómo dio con la fórmula?

-Llamé a Richard P. Feynman, premio Nobel de física, y fue un gran apoyo. Lo resolví como habría resuelto un problema de colegio: usé un sodio de mayor calidad, de modo que el índice de refracción de la luz fuera lo más puro posible...



-Es sorprendente cómo ha hecho los cuadros más audaces en términos de obscenidad, y al mismo tiempo la obra más inocente e infantil. ¿Nos puede explicar esos dos extremos aparentemente incompatibles?

-Si miro las obras de la serie Banality y las obras que hice antes de Made in Heaven, por ejemplo, usé la masturbación para hablar de la culpa y la vergüenza, de cómo las personas responden a ellas en función de sus propias historias culturales. Porque creo que hay dos maneras de entender el arte: como algo que aporta y como algo que aísla. El arte puede aislar haciendo que la gente se sienta incómoda con su propia historia.



-Y menudo revuelo se armó. Recuerdo que las primeras pinturas de Banality se expusieron en la Bienal de Venecia de 1990.

-Hay también esculturas, que están hechas de porcelana y madera. Uní el aspecto espiritual de la madera y la sexualidad de la porcelana, porque la obra habla justamente de este tipo de tensión. Esas son las obras de desnudos, como el que abraza a la Pantera Rosa. Las hay también con elementos infantiles, como los osos, que hablan de la inocencia, de esa época en que somos niños y tenemos esa pureza en la mirada.



-Made in Heaven (1989-1991) es uno de sus trabajos más controvertidos, una serie de pinturas y esculturas de cristal, plástico, madera y mármol en las que se le ve junto a su ahora ex mujer, Ilona Staller, "Cicciolina", practicando sexo.

-Made in Heaven habla de la sensación de seguridad que cada uno tiene con su propio cuerpo y de lo que significa estar en relación con la naturaleza. También, de cómo preservamos las especies a través de la procreación. Tiene que ver con lo eterno y lo sexual, y trata de esos dos polos de la vida: lo biológico y lo espiritual. De hecho está inspirada en el cuadro El origen del mundo (1866), de Courbet.

Michael Jackson and Bubbles, Jeff Koons, 1988

-¿Y la película que quería hacer? ¿Le venció el pudor?

-Nunca me sentí cómodo con esa película. Hay momentos de Made in Heaven de los que estoy muy orgulloso. Creo que hay cuadros que son realmente hermosos, y sé que tenía buenas intenciones. Pero al mismo tiempo este trabajo era un límite para lo que quería expresar.



-¿Qué sentido encierra Michael Jackson and Bubbles (1988)? -Los problemas que han rodeado la figura de Michael Jackson agregan cierto interés a la escultura, pero esa obra sigue siendo trágica. Es como una especie de Cristo contemporáneo. Habla de cómo la gente coloca a las celebridades en un pedestal y alude al culto de su estatus de "celebridad". Al hacer esta obra en porcelana blanca y oro tenía en mente la escultura clásica del Renacimiento, a la manera del Vaticano.

"Puppy habla de la idea de saber si uno quiere servir o ser servido; trata del problema de las relaciones personales"

-¿Llegó a conocerle?

-No, las dos veces que quedamos Michael las canceló.



-Hablemos de Puppy, su conocido perro gigantesco hecho de flores que preside el Guggenheim. Se mostró primero en el castillo de Arolsen, ¿verdad?

-Sí. La serie empezó en Arolsen y siguió en Sídney, Bilbao y Nueva York. Un señor llamado Veit Lorens me invitó a participar de una exposición colectiva en 1992. Fui a Arolsen, que está muy cerca de Kassel donde en ese momento se celebraba la Documenta IX, y pensé que sería genial instalar una gran escultura de once metros con flores verdaderas. Siempre he trabajado con flores. Con Puppy quería hablar del control y de la pérdida de control. El control es necesario para crear, pero luego hay que abandonarlo.



-Pensando en Puppy junto al castillo y junto al museo, ¿cree que funcionan igual de bien?

-Me gustó mucho verla frente al castillo por la tensión económica que se sentía en el lugar. Conceptual y espiritualmente, el castillo estaba muy ligado a la tradición barroca. Además, estaba la idea de que Luís XIV podía despertarse una mañana y toparse con la obra. Aunque la primera vez que hice Puppy pensé que era un fracaso. Pero de pronto llegaron esos autobuses con la gente de Documenta y les encantó. Eso me alivió.



-¿Qué opina de la arquitectura de Frank Gehry? -Que sus espacios son difíciles, y que empujan al artista a adoptar soluciones radicales. Llegué a decir que veía las curvas del edificio de Gehry como un motivo barroco. Pero supongo que la arquitectura de Gehry es más una manera de ver el barroco en el presente.



-También llegó a decir que Puppy tiene mucho que ver con las iglesias barrocas. -Sí, con su equilibrio arquitectónico. Por un lado está el sentido del "eterno biológico": las flores, las vacas, toda la agitación orgánica de la naturaleza, pero, al mismo tiempo, está el aspecto efímero. Puppy habla de eso, y de la idea de saber si uno quiere servir o ser servido. De algún modo, trata del problema de las relaciones personales.



-¿Cuándo empezó a visitar iglesias barrocas?

-A principios de los 80, cuando viajé a Europa. Pero me dediqué a observarlas mejor en 1986, cuando trabajaba en Kiepenkerl, mi primera intervención en un espacio público, y que hice para el Skulptur Projekte de Münster, y más tarde en Múnich, mientras supervisaba la producción de Banality.

Tributo a la infancia

-Celebration tiene que ver con su hijo Ludwig; perritos, huevos y tulipanes con los que parece enviarle un mensaje de amor. ¿Es un tributo a la infancia?

-Son siluetas infantiles de animales como Morsa (1999), que distorsionan el reflejo del observador y se convierten en atractivas superficies. Pero aluden a algo que no es tan literal, que tiene que ver con la autoaceptación y con la necesidad de eliminar los prejuicios. Los niños están más abiertos a aceptar las cosas como son. Ejercitan una libertad que luego perdemos. El arte sirve para recuperarla, para traspasar límites.



-¿Es lo que encierra Popeye (2009-11) y Hulk (2004-2014)?

-Forman parte de nuestros iconos populares, y son símbolos del triunfo ante la adversidad.



-Hábleme de sus coleccionistas. ¿Qué sabe de ellos?

-Que el 25% de mis obras están en instituciones y el 75% en colecciones privadas.



-Y usted, ¿colecciona?

-Siempre me ha gustado comprar arte, y hoy convivimos con obras de Martin Kippenberger, Albert Oehlen, Thomas Struth, Dalí, Steve McQueen, Richard Prince...



-¿Le han dicho que tiene algo de inocencia maquiavélica?

-Soy exigente.Trato de hacer la obra más poderosa que pueda.



-Entonces, ¿está cómodo con lo de "artista estrella"?

-Siempre he pensado que uno es "artista estrella" cuando es capaz de conectar con la gente. Desde el inicio de mi carrera, he tenido claro que el camino hacia el arte es la confianza en uno mismo, en apostar una y otra vez por tus intereses. En insistir. Ese es el secreto para alcanzar un estado totalmente metafísico.