Detalle de L.H.O.O.Q., una de las Giocondas con bigote de Marcel Duchamp en la exposición.

El Centro Pompidou de París inaugura hoy una de las exposiciones del otoño. Más de cien obras componen la retrospectiva de Marcel Duchamp. Painting, ever, que reflexiona sobre la faceta pictórica del artista más paradigmático del siglo XX. El pintor que mató la pintura.

Es una monográfica excepcional. El Centro Pompidou de París revisa, mediante más de un centenar de obras, la obra pictórica de Marcel Duchamp (1887-1968), un mito para la historia del arte, el primer y más inventido revolucionario de su tiempo. La exposición está centrada en su producción entre 1910 y 1923, cuando empezó sus primeros cuadros y acabó como un pintor abnegado. Poco conocidas en Europa, sus pinturas se conservan en su mayoría en museos americanos, como el de arte de Filadelfia. De allí llegan muchas de las obras, aunque no estarán solas. Acompañan a Duchamp muchos de sus coetáneos, adorados como Manet y odiados como Picasso. Filias y fobias que nos invitan a descubrir otra cara más del artista de las paradojas.



Esta extensa revisión viene firmada por la comisaria Cécile Debray, conservadora del Pompidou, que ha planteado el recorrido bajo varios bloques temáticos. La exposición nos recibe con una de las obras paradigmáticas de Duchamp, L.H.O.O.Q., homófono en francés de Elle a chaud au cul y que suele traducirse como "Ella está excitada sexualmente". Es una de las versiones de la Mona Lisa de Leonardo da Vinci que hizo en 1919, uno de los ready mades que le hicieron famoso y está acompañada de las últimas obras que hizo el artista, de 1968. Ahí se incribe Le Bec Auer, uno de los dibujos que remiten a una de sus obras clave, Étant donnés, el último gran trabajo que pintó en secreto entre 1946 y 1966, y no se descubrió hasta que falleció.

Detalle de Le Roi et la reine entourés de nus vites, de 1912

El erotismo asciende recorriendo la exposición. Fue una obsesión para Duchamp: "Todo puede basarse en el clima erótico sin demasiados problemas. Podría ser un "ismo" como el simbolismo o el romanticismo". Lo recoge Pierre Cabanne en sus Conversaciones con Duchamp de 1967, editadas en español el año pasado por el Centro de Artes Visuales Helga de Alvear. Encontramos en este apartado muchos de sus dibujos y caricaturas junto a varias películas y juegos y constatamos los estudios pictóricos del artista, su etapa fauvista, su influencia con el simbolismo, sus exploraciones cubistas, y el humor y sinsentido que invadió todo su trabajo. Matisse fue para Duchamp un descubrimiento crucial en 1906, con la obra Un dans la forêt, que ahora vemos en la exposición, la única de Matisse, llegada desde el Brooklyn Museum de Nueva York. La encontramos en la sección llamada Nudes, junto a otros invitados a este diálogo con Duchamp, como Jacques Villon, Picabia o Manet. Fue precisamente una visita al Salón de Otoño de 1905, donde Manet exponía una retrospectiva de su obra, cuando Duchamp dice datar su compromiso con el arte. Así lo pintó en Femme nue aux bas noirs (1910) que encontramos aquí.



De ese mismo 1910 es Nu sur nu, que abre una nueva sección de la muestra, La aparición de una aparición. Dos obras de 1908, una de Kandinsky y otra de André Derain, ponen a Duchamp en relación con el Simbolismo y su interés del lenguaje poético de Mallarmé. A finales de 1911, se unió al grupo de los artistas cubistas que se reunían los domingos en Puteaux en casa de sus hermanos Jacques Villon y Raymond Duchamp-Villon. Fue en el Salón de los Independientes de ese año, cuando artistas como Gleizes o Léger se reunieron en una sala llamada "Cubist Room", donde Duchamp participó con una pintura alegórica llamada Le Buisson. Fue el momento en que empezó a hacer estudios del conocido lienzo Desnudo bajando la escalera, un cambio en su manera de pintar que conllevó la desaprobación del grupo. Era, solía decir, un tipo de deformación diferente de la del cubismo. Varias de esas obras las vemos en la exposición junto a otras de Picabia, Picasso, Man Ray y Fernand Léger.

La dimensión invisible

La fantasía de la máquina queda patente en el apartado llamado Modestia mecánica. Fue central para la imaginación literaria a principios de siglo XX, como en Impresiones de África, de Raymond Roussel, una de las lecturas fetiches de Duchamp. En 1912, un año después de conocer a Picabia, su mayor confidente y amigo, asistió con él y Apollinaire a la representación que de la obra hicieron en el teatro Antoine de París. Fue el momento en que pintó El rey y la reina rodeados de desnudos rápidos, que llega al Centre Pompidou del Museo de Arte de Filadelfia. Lo que le interesaba por aquel entonces eran las matemática y los cálculos, así como la cuarta dimensión invisible. Mezclaba la historia y la anécdota, dándole menor importancia a la visualidad, a ese elemento visual que se le suele dar al cuadro. Ya entonces, pretendía no tener que preocuparse por el lenguaje visual. Lo que buscaba, dice la penúltima sección de la exposición, era La belleza de la indiferencia.

La Mariée mise à nu par ses célibataires, même (Grand Verre), de 1916-1923

Ese interés le llevó a dejarlo todo para dedicarse al Gran Vidrio, una de sus obras fetiche y sección que cierra la muestra. Buscando libertad en sus obligaciones sociales, se metió a bibliotecario y en esta gran enmienda de abandonar la pintura. Poco le importaba ya hacer cuadros y venderlos. A Gran Vidrio se dedicó de 1915 a 1923, cambiando el lienzo por el cristal y elaborando un trabajo mucho más amplio y complejo que una única obra final, basado en infinitud de anotaciones, estudios y bocetos preparatorios. Aquí vemos muchas de ellas junto a una de las versiones de el Gran Vidrio. Las notas reflejan la creación de reglas únicas de la física y el mito que describe su trabajo, una imagen que representa el encuentro erótico entre la novia en el panel superior y sus nueve solteros reunidos con timidez a continuación, en medio de una gran cantidad de aparatos mecánicos misteriosos.



Fue la obra que puso punto y final a su visión como pintor. Una decisión, dice Duchamp hablando con Pierre Cabanne, que no tomo él, sino que vino sola: "puesto que el Gran Vidrio no era ya un cuadro. Era un cuadro pintado en un cristal, si quiere, pero ya no era una pintura, había mucho plomo y mucha cosas más. Era algo aparte de la idea tradicional del pintor con su brocha, su paleta, su esencia de trementina, una idea que ya había desaparecido de mi vida. (...) Nunca volví a sentir deseos de pintar, porque cuando voy a un museo no siento esa especie de estupefacción, de asombro o de curiosidad ante un cuadro. Nunca. He sido alguien que colgó los hábitos, en el sentido religioso de la palabra. Pero no lo hice aposta. Es que me asqueé. (...) Creo que la pintura se muere, ¿sabe? El cuadro se muere al cabo de cuarenta o cincuenta años porque se le va la lozanía. También la escultura se muere. Es una manía mía que nadie acepta, pero me da igual. Creo que un cuadro al cabo de unos años se muere como el hombre que lo hizo; luego, se llama historia del arte".